材料一：

民族格局似乎总是反映着地理的生态结构，中华民族不是例外。他们所聚居的这片大地是一块从西向东倾侧的斜坡，高度逐级下降。东西落差如此显著的三级梯阶，南北跨度又达三十个纬度，温度和湿度的差距自然形成了不同的生态环境，给人文发展以严峻的桎梏和丰润的机会。中华民族就是在这个自然框架里形成的。

生存在这片土地上的人最早的情况是怎样的？在中华大地上已陆续发现了人类直立人（猿人）、早期智人（古人）、晚期智人（新人）各进化阶段的人体化石，可以建立较完整的序列，说明了中国这片大陆应是人类起源的中心之一。在人类进入文化初期，中华大地上北到黑龙江，西南到云南，东到台湾都已有早期人类在活动，并留下了石器。很难想象在这种原始时代，分居在四面八方的人是同一来源，而且可以肯定的是，这些长期分隔在各地的人群必须各自发展他们的文化以适应如此不同的自然环境。这些实物证据可以否定有关中华民族起源的一元论和外来说，而肯定多元论和本土说。

即使以上的论断还不够有说服力，考古学上有关新石器时代的丰富资料更有力地表明中华大地上当时已出现地方性的多种文化区。如果我们认为同一民族集团的人大体上总得有一定的文化上的一致性，那么我们可以推定早在公元前六千年前，中华大地上已存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体格局的起点。

新石器时代中原两河（黄河和长江）流域中下游这个在生态条件上基本一致的地区的考古发现，已可以说明中华民族的先人在文明曙光时期，公元前五千年到公元前两千年之间的三千年中还是分散聚居在各地区，分别创造他们具有特色的文化，这是中华民族格局中多元的起点。

在这多元格局中，同时也在接触中出现了竞争机制，相互吸收比自己优秀的文化而不失其原有的个性。例如，在黄河中游兴起的仰韶文化，曾一度向西渗入黄河上游的文化区，但当其接触到了比它优秀的黄河下游山东龙山文化，就出现了取代仰韶文化的河南龙山文化。考古学者在龙山文化前加上各个地方的名称表示它们依然是从当地原有文化中生长出来的，实际上说明了当时各族团间文化交流的过程，从多元之上增加了一体的格局。

中国最早的文字史料现在可以确认的是商代的甲骨文，相传由孔子编选的《尚书》还记载一些上古的文件和传说。早年的史书中，把上古史编成三皇五帝的历史系统。这些文字史料已有部分可以和考古资料相印证，使我们对新石器时代末期到铜器时代的历史能有较可靠的知识，特别是20世纪80年代初期发掘的河南登封王城岗夏代遗址一般认为即是夏王朝初的“阳城”遗址，夏代历史已从神话传说的迷雾中得以落实。商代历史有甲骨文为据，周代历史有钟鼎文为据，相应的后世的文字记载都可得而考。夏商周三代正是汉族前身华夏这个民族集团从多元形成一体的历史过程。

河南夏代“阳城”遗址所发现的文物显示了它是继承了新石器时代河南龙山文化发展到了铜器时代。从黄河中下游遗留的文物中也可以看到这些地区都早已发展了农业生产，这和夏禹治水的传说（河南龙山文化的中晚期）可以联系起来，表明了这地区早期居民当时生产力的发展水平。我们还记得河南的龙山文化正是在仰韶文化的基础上吸收了山东的龙山文化而兴起的。所以可以说华夏文化就是以黄河中下游不同文化的结合而开始的。

（摘编自费孝通《中华民族多元一体格局》）

材料二：

习近平总书记在2019年全国民族团结进步表彰大会上指出，“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是一部各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史。各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体，源自各民族文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，源自中华民族追求团结统一的内生动力。正因为如此，中华文明才具有无与伦比的包容性和吸纳力，才可久可大、根深叶茂”。习近平总书记的这段讲话，是理解中华民族从古至今是一个统一的共同体的重要观点，他不仅把中国历史概括为各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，而且把“三个相互”概括为中华民族从“多元”聚为“一体”的内生动力。这是基于中国历史事实和发展逻辑得出的重要观点，是做好以铸牢中华民族共同体意识为主线的新时代民族工作的科学指南，对于凝聚全国各族人民实现中华民族伟大复兴具有重大指导意义。

各民族交融汇聚成多元一体中华民族的学术理论来源于费孝通先生1988年正式提出的“中华民族多元一体格局”理论，该理论是费先生关于中华民族起源及结构的整体性理论。林耀华先生评价称，费孝通教授确立了“多元一体”这个核心概念在中华民族构成格局中的重要地位，从而为我们认识中华民族和文化的总特点提供了一组有力的认知工具和理解全局的钥匙。作为一个关于中华民族结构的学术新体系，“中华民族多元一体格局”理论对中华民族的含义与起源、结构与层次、历史上的民族交往与民族关系进行了纲要性阐释，这些阐释对理解中华民族何以是一个共同体，“多元”何以凝聚为“一体”这两个命题提供了启示。

（摘编自王延中等《中华民族多元一体格局形成的经济、文化、心理因素析论》）

材料一：

“意法论”是一个值得“激活”的文学批评传统，它可以成为我们今天文学研究再出发的起点。在中国文学批评史上，“意法”作为一个完整的概念出现在明代，而从创作论转移到批评论，则到清初才出现。文学作品中的“意”就是内容，如主题、思想情感等；而“法”就是形式，如体裁、语言、手法等。在作品中，内容和形式是结合在一起的。就创作而言，诗人要透过“法”以完美地呈现“意”；就批评而言，读者要从形式把握其内容。它强调不可以将内容和形式强行割裂，反对完全以内容为评判作品优劣的主要依据，而将形式的功能视为若有若无，这就是“意法论”的基本含义。虽然这一概念出现得较晚，但蕴含了这一意涵的不同表述可谓由来已久。

这样一个概念意味着什么呢？它至少意味着“意”和“法”，或者说内容和形式具有同等的重要性。对于今天的大部分人来说，经过百年以来现代学者的层累涂刷，其心目中对中国文学批评的认识恐怕不出以下印象：要么是“言志”“载道”等空洞的判断，要么是“神韵”“肌理”等含混的名词，再不就是如王夫之的价值观：“情为至，文次之，法为下。”但王夫之的话有其特别的针对，即反对法则主义，并非一概否定“法”的作用。班固《汉书·艺文志》将当时王室藏书分作“六略”，也就是六类，值得注意的是，其他五类都是根据其“说什么”也就是其内容划分，唯独“诗赋略”是根据其“怎么说”也就是其形式划分：不仅如此，赋类之中的屈原赋、陆贾赋、孙卿赋和杂赋，也还是从如何结撰成篇的视角所作的区分。中国目录学史上首次对文学作品的分类，无论是整体分类还是细部分类，形式的重要性已经有所显现。齐梁时代的刘峻，将文学作品分作“形文”“声文”和“情文”，而区分“文”与“非文”的标准是“形”（俪对）和“声”（音律），是文学形式的因素。至于“载道”的意思，其含义不是对于“技”的否定，而是一种提升。如果我们再重新检讨《尚书·尧典》中“诗言志”的提出，或许也能得到新的认识。“诗言志”谓诗歌“说什么”，而从“歌永言”到“无相夺伦”都是“怎么说”，“神人以和”“百兽率舞”则是音乐的效果，这些都取决于音乐表现上的“和谐”，感动人神百兽的秘诀是在“怎么说”。这么看来，强调“说什么”的“言志”“载道”，其实也包含了对于“怎么说”的高度重视。在这样的总体脉络中，“意法论”强调内容和形式的同等重要，就很容易得到理解了。

（张伯伟《意法论：中国文学研究再出发的起点》，有删改）

材料二：

“义法”是桐城派的创作理论，其代表人物方苞从《春秋》《史记》等经典著作中提炼、概括出来。 “义”即言有物，是就文学作品的内容而言，要求文章有充实、有意义和可以致用的内容；“法”即言有序，是指文学作品谋篇布局的形式和方法。“义法”简单说，就是对文章内容与形式的要求。

 “义”是指文章的思想内容，属于“说什么”的层面，要求文章“言有物”。方苞的“义”是指作品中表现的人物、事物和事件，要求文章内容符合“义理”或“道”，桐城派的“义”的内容主要为彰显儒家之道，尤其是程朱理学之道。

 “法”是对文章形式的要求，主要体现在古文的体例规范、创作原则和写作技巧上。

桐城作者自称其文“气清词洁”，用方苞的话解释即合乎“义法”，姚鼐也说：“为文不可有注疏、语录及尺牍气。”“义法”之“法”究其本质，是对文章语言的要求。语体上，要分清语体，提炼适合散文的语言，避免混杂；风格上，语言简洁；词语上，遣词准确、清新，平易晓畅、雅俗皆懂；结构上，语句承接变换，但有中心。

方苞认为“有物”决定“有序”，但形式并非孤立被动的，形式对内容的选取有相应的要求和限制，他发现各种文体在创作上都有各自不同的相应的要求。他分析论述《国语》《春秋》中的列传之例，旨在说明传志等文体中，不能将奏议收录其中。同时评析前人作品“记事之文，惟《左传》《史记》各有义法”。他视每篇文章为有机的生命体，前后气脉贯通呼应衔接都不可有悖于文体要求，从而实现内容与形式的完美结合。

 “义”与“法”不是简单地二元相加，而是依存共进的整体。一方面，“法”由“义”生，文章内容反映出的精神情感会对文章形式提出要求。例如，方苞认为，《史记》中伯夷、孟子、屈原等传中采取了议论和叙事相间的写法，是由于他们以道德节义著称。“而事迹则无可列者”，若直接写其事迹，则不能编纂成篇，但其他有事迹可编者，就不能采取叙议相间的写法。另一方面，“义”由“法”生。如方苞在《〈春秋〉通论序》中写：“凡诸经之义，可依文而求。而《春秋》之义则隐寓于文字之所不载，或笔或削，或详或略，或同或异，参互相抵，而义出于其间……”这就是说春秋之义，并非如常文以文字直接表述出来，而是通过文法的讲究而暗示出言外之意。这便是“义”寓于“法”中。

（改编自百度文库《桐城派“义法说”的内涵》）

真善美的“错位”

①俄国作家车尔尼雪夫斯基认为“美是生活”（真），而根据康德的审美价值论，美则是情感。之所以这么认为，是因为前者太机械了，把“真”看成是这个世界上唯一的、绝对的价值。事实上不是这样的，按康德的学说，价值应该有三种：真、善、美。

②康德没有解决的是，在艺术中，并不是一切情感都是美的。什么样的情感才是审美的呢？是特殊的、不可重复的情感，又是深刻的、藏在深层的潜意识里的，甚至是以智性为底蕴的。我们的古典文论说得更准确：一方面是陆机的《文赋》说“诗缘情”，一方面是更经典的《诗大序》：“在心为志，发言为诗。”关键在于用什么方法来表现。用的不是生活的本来面貌，而是象征的、假定的形式。“美是真的”这一观念是不完全的。美是艺术家情志通过假定、想象的自由，超越现实、意蕴发生变异的，但是，美和真并不绝对矛盾，而是交叉的。这就是说，美和真二者之间的关系，用我的话来说，就是“错位”，并不是一个半径不同的同心圆，而是圆心有距离的；真善美，是三个偏心圆的交错。只要拿文艺作品来核对一下，不但真和美是不统一的，而且和善也是不统一的，真善美三者是“错位”的。

③审美与科学认识活动还有一个区别，就是它的非功利性，这一点是康德说的。善，最初级的意思就是有用或者实用。实用的目的是固定的，而情感是自由的，所以实用是压抑情感的，如果拘于实用，就没有情感了。在这一点上，许多理论家都搞得很乱，就是鲁迅有时也有些混乱，他在《门外文谈》中说过这样一段话：

我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。

④鲁迅说的很生动，但是，从根本上来说，混淆了实用价值和艺术价值。所以德国的莱辛在他的《汉堡剧评》中，开宗明义就宣称；艺术乃是“逼真的幻觉”。在这一点上，中国古典诗话比他早差不多一个世纪就觉悟到了，黄生在《一木堂诗麈》卷一中提出诗乃“以无为有，以虚为实，以假为真”，这里的“无”和“有”、“虚”和“实”、“假”和“真”的对立统一和转化，可比莱辛彻底多了，“虚”者、“无”者、“假”者，都是“幻觉”，但是并不一定要“逼真”。

⑤审美是诗意的，但是，不仅仅是诗意的美的陶冶，而且包含着对恶的审视。艺术上往往有这样的现象，就是写恶事、恶人，也以一种艺术的眼光去审视，这种恶事、恶人，就和丑发生了错位，甚至变得可爱起来。

⑥《三国演义》中写到曹操先误杀了吕伯奢一家八口，后来明知吕伯奢是好心款待他，又把他杀了。明知错了，一错再错，不仅不忏悔，不难为情，还要宣言“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”，为自己坚决而果断地不道德而“动心”，而自我欣赏，为自己的不要脸而感到了不起。《三国演义》不但让读者看到这样的丑恶，而且有一个潜在的眼睛，在引导着读者阅读这样的心理奇观，在字里行间，不动声色地让曹操的行为逻辑与读者的良知背道而驰，这在文艺心理学上叫做“情感逆行”，就是一味和读者的情感作对，让读者的良知受到打击，感到诧异，感到愤怒、痛苦。这就转化为艺术的享受。洞察人性黑暗，是一种痛快。艺术表现了这种心理过程，揭示了人性黑暗。因而，我们的感受才结合着痛感和快感，亚里士多德的《诗学》叫做“净化”，我看，把它理解成“洗礼”也可以吧。

⑦这里的奥秘就是情感的全面（如正面、反面）熏陶。情感的丰富和复杂的多方面、多维度的发现，就是美的发现。一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的价值的“错位”就从这里开始。

（选自孙绍振《审美阅读十五讲》，有删改）

冯友兰说；“哲学是旧说所谓道，艺术是旧说所谓技。《庄子•养生主》说：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’旧说论艺术之高者谓其技进乎道。技可进于道，此说我们以为是有根据的。”他阐释说；“理是不可感者，亦是不可觉者。实际的事物，是可感者，可觉者。但艺术能以一种方法，以可觉者表示不可觉者，使人于觉此可觉者之时，亦仿佛见其不可觉者。艺术至此，即所谓技也而进乎道矣。”此后，钟泰提出“技通乎道”，徐复观提出“技中见道”。近来又有学者提出，庄子的真实主张是“技外见道”，“反对艺术”； “遗技合道”，“反对现世的技艺”。对于庄子的技道观至今失于含混，而“技外见道”诸说的产生正表明需要正确诠释庄子本义。

在《庄子•养生主》中庖丁云：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。”在与感知、思意相对的意义上，“神遇” 与“神欲”之“神”，有两层要义：其一，作为技术主体的人与作为技术对象的物，建立了深刻而密切的关系，正是这种关系使技术活动实现为高度自然化的活动——“神遇”和“神欲行”实现的是“依乎天理，因其固然”的活动；其二，技术的自然化，在超越感知和思意的有限性、限定性的同时，也将技术行为提升到造化自然的无限境界。庖丁解牛之所以展现出音乐舞蹈般的和谐美妙，而且他从中获得高度的满足和成就感，根本原因在于，对于庖丁，解牛的技术活动不止于谋生的功利行为，而是扩展和实现人生之道的途径（“所好者道也，进乎技矣”）。因此，在庄子的道技哲学中“神”就是“与天为一”所实现的无限生机和创化力量。

庄子对于技艺的肯否是立足于“知之至”即道（真）的体认的。他对庖丁之技的推崇，正在于庖丁将有限的技巧实现为无限的生命游化（“体道而游万物间”）。“化”归根到底就是“技”——大冶之技。庄子视天地为“大炉”、造化为“大冶”，人与万物则是造化在天地间炉捶的产物。因此，庄子是将自然运行而生产人与万物视作为创造性的技术活动，而自然（造化）则是“大匠”（“大冶”）。老子主张“大象无形”，因此也主张“大制不割”；庄子主张“未始有物”，因此则主张“刻雕众形”。庄子认为学道者的“大宗师”， 就是“覆载天地刻雕众形而不为巧”的大匠——造化。“此所游已”，造化之技与体道之游是同一的。

老子是反对技艺的，“朴散则为器”；他主张放弃技艺，“复归于朴”。（《老子·二十八章》）庄子放弃了老子的朴器观，认同技艺通道，主张“雕琢复朴”。（《庄子•大宗师》）王弼注“朴散则为器”，亦将老子之“朴”字释为“真”。“朴，真也。真散则百行出，殊类生，若器也。” 钟泰注“雕琢复朴”说“还其真也”。但是，老子之“真”，是本根之道，是先于人而超人的本体——“其中有精，其精甚真”，而庄子之“真”，是由“真人”定义的——“有真人而后有真知”。因此，同样言“朴”，若归之于真，老子立足在人外之道，庄子立足在道中之人。其次，老子之“朴”，因为是自然本性，因此只需要抱守与复归。庄子之“朴”，只有真人可实现，“雕琢复朴”，即“复朴”并非向老子式的终极原始的复归，而是一个游于万物、同于造化的创造历程。老子之朴归宗于一实然精微之道，庄子之真实行于人生当下游化之境——与造物者为人，游于一气之化。老子守朴反技，故主张“绝圣弃知”；庄子崇真尚技，故主张“真人真知”。 两者分别的真义在此。

庄子主张以造化为师、自然神遇。他认为有限的技艺可以借助于勤奋精专的训练达到物我合 一、化技为道的境界。____这个境界可以概括为“以化为神”的技艺境界开辟了中国后世艺术创作与鉴赏的核心原则。后世论艺术所采用的基本观念“神”“妙”“逸”“自然”，都出于庄子的“神”， 并且归于庄子的“化”。甚至可以说，中国艺术之“艺”，归根到底，就是以庄子哲学精神为基始的技达于神、而形入于化，即“出神入化”——“此所游已”。

——（肖鹰《庄子美学辨证——刻雕众形：驳“技外见道”说》）

材料一：

新媒体的媒介形态层出不穷，深刻地改变了原有的社会思维习惯、传播方式和交往模式。新媒体对传播时效的推进，加快了社会的整体节奏。快节奏、高效率成为新型的生活方式。新媒体的全时性特点不得不使人们时时保持一种待命状态。搜索引擎的出现对人们的思维习惯也带来冲击，譬如，上网搜索成为不少人解决问题的途径，因而记忆策略也发生变化，更多的选择记忆重要的信息点和信息的获取路径。

新媒体的传播方式对传统传媒形式是一种解构。其话语方式更多地表现出反规则、碎片化、去中心的特点。大量短小、碎片化的信息，解构现有的语法规则和话语结构，但是同时新媒体也通过对不同碎片的拼接，形成一种新的立体的全景式的图景，在解构权威的同时也在建构新的话语体系。当然，传播渠道的急速扩展，也必然造成冗杂、无效的信息充斥传输媒介，降低人们参与的热情。

新型移动终端的出现、物联网等迅速发展，人与物的直接“对话”越来越常见。互联网即时通讯、视频聊天技术的发展，使得人与人的交流变成了“人-物-人”的互动，手机、电脑成为很多人生活中的必需品。新媒体给社会交往带来了方便，但在享受技术优势时，也要防止人的异化，人创造了新的传播技术，不该被自己创造的东西所控制，要防止为物所役。

媒体形态的多元化带来的最为直接的收获就是表达渠道的扩展，每个人都被赋予了自我表达和社会参与的权利，都可以借助方便快捷的渠道使自己的声音被传递。但是渠道的扩展并不一定会带来良好的传播效果，在众声喧哗的时代，如何让自己的声音被听到而不仅仅是能够表达，成为新媒体带来的新挑战。同时，渠道的多元，要求传播内容的丰富和高质量，而信息相对过剩与优秀资源的稀缺，是目前的新问题。新媒体造就的趋向无限快节奏的生活方式，也可能会将人们引向精神的泯灭。一切处于矛盾中，等待着我们抉择和妥善处理。

(摘编自《网络对思维方式及思想发展的正负面影响》

材料二：

在传统社会中，社会教化主要通过家庭、学校、社会团体、教堂来实现。而在最近的半个世纪，大众传媒越来越成为社会教化的重要手段。国外的研究表明，从幼儿园到初中毕业的12年中，儿童要观看长达5000小时的电视节目，从出生到大学毕业在电视机前度过的时间大约18000小时，而同期花在学习上的时间只有12000小时。

媒介是现代社会生活的核心。从传统的印刷媒介到不断完善的电子媒介，它们和它们承载的信息成为现代生活中不可或缺的一部分，在一定程度上塑造着社会个体的认同。此意义上，媒介成为现代社会人的社会化的重要途径。媒介以其无处不在的影响，从根本上改变了人们的生活方式、思维方式、与周围世界打交道的方式，即人们很难做到真正自发地、不受媒介文化影响和媒体描述方式干预地来观察和认识世界。媒介被称为“第二课堂”，一方面边缘化了家庭的教育角色，另一方面对体制化的学校教育形成冲击和挑战。

媒介与信息的结合导致信息的极大丰富。面对不可确知的世界，除了用制度力量对信息传播加以规范外，更重要的是提升大众本身媒介素养以自救。

所谓媒介素养是指使用和解读媒介信息所需要的知识、技巧和能力。澳大利亚在20世纪70年代将媒体素养教育作为抵制西欧和好莱坞流行文化的策略和方式，通过法令使媒介素养教育成为每一个学生从幼儿园到12年级教育的一部分。与此同时，美国也以教授批判性的收看电视技巧为切入点，开始了媒介素养教育，并逐渐纳入教育体制。中国内地新闻传播学界从1994年起，将公众的媒介素养教育研究提上日程。

媒介素养教育的初衷和目标即是培养公众对大众媒介动作的熟悉并保持批判意识，致力于对大众媒体商业和宣传手段、技巧进行公开揭示，以此来匡时救弊。因为大众传媒作为社会的信息系统，并非完全自足自为，而是组织的产物，有自身的利益诉求。随着人们对媒介功能和影响的认识不断深入，现在媒介素养教育的内涵，已经由单纯抵制抗拒媒介的控制，逐渐扩展到增强对媒介认识、识别和运用能力提高的层面，即获取、分析、评价与传播各种形式的信息的能力。

(摘编自陈力丹《提升媒介素养》)

①所谓“以文见史”，是对中国现代文学与历史互动关系的概括，它既是作家面对历史的观念传统，又是作品处理文本与现实关系的写作传统。中国现代文学在反思历史、关注现实方面成就卓著，各个时期的文学潮流中都存在一个清晰的历史维度。因此，文学作品对认识中国近现代史具有不可忽视的能动作用。言说历史还是现代作家试图借历史以增强话语力量的策略，现代文学批评中也始终有一个潜在的历史标准，文学作品与历史的关系成为文学批评的准则之一。

②以往学界对现代文学传统的梳理主要聚焦于现实主义、浪漫主义、现代主义传统，或写实、批判、抒情、大众化传统等。这种研究范式有待完善，因为上述对文学传统的概括只包含了创作方法、文本特征、教化宗旨的传统，而没有包括社会学意义上的“写作传统”和“文类功能传统”。中外文学史上，文学参与历史言说是常有的现象。文学在中国近现代史上发挥了重要作用，中国现代文学与历史深度融会，因而积淀成一种前后相继、堪称传统的写作现象，并演化为具有本质意义的写作传统。

③现代文学对历史的认知作用是不可否认的，文学研究理应重视这种作用。在历史学研究中，鲁迅、茅盾、老舍等人的事迹和作品经常被当作佐证史料而引用。现代文学能够被用作历史研究之辅助的根本原因正在于它固有的“以文见史”传统的存在。站在文学的立场上，完全有必要以文学为本体来考察这一传统的诸多方面，这对把握作为特殊历史的百年中国文学史是必不可少的。

④“以文见史”是中国现代文学的写作传统。梳理这一传统有助于理解新文学重视历史表意功能的特征，从而更好地理解现代文学主动承担历史责任的机制。文学参与历史建构的传统在五四文学之前的进步人士那里就已经开启。中国现代文学是一种善于到历史中寻求资源的文学，现代作家在“人”的建构过程中，首选的是历史批判的路径，而不是将世俗生活合法化的路径，梁启超、鲁迅等人都选择了前者。

⑤中国历史精神是现代文学“以文见史”传统最坚固的根基。“所过者化，所存者神”“人文化成”“以文传人”“经国之大业，不朽之盛事”等思想，都与“以文见史”传统有密切关系。而对“国家”“进步”“未来”的不同理解，最终决定着这一传统在文学发展长河中不同的继承与拓展方式。

⑥“文史不分家”的观念影响到现代作家的写作方式，作为一种文史合一的写作传统，它有深远的历史背景和深刻的现实影响。以梁启超为代表的先驱者首开“以文见史”的先河。在新文学运动兴起之前，历史演义已蔚为大观，这是促动新文学发生的一个不应被忽略的背景。文史兼修的教育方式和文史兼备的知识结构，对五四新文学家处理文学与历史的关系有直接影响，对此后作家也有深远影响，古典文史观是促进这一传统形成必不可少的文化背景。

⑦中国革命与现代文学的密切关系，使文学天然地关注历史进程。现代文学的纪实功能十分强大，民族国家重大事件与其文学呈现之间的时间差非常小，这是现代文学“以文见史”传统的醒目标志。各时期的主流文学全面折射出历史的风云变幻，文学由此逐渐确立了新历史观、新写作范式，并参与了历史的意义重构。

⑧“以文见史”传统与现代审美意识紧密相连。审美意识不是凝固的概念而是历史性概念。现代化的曲折历程铸就了近现代中国人的审美趣味，其特征之一就是审美意识与历史意识交融在一起。对史诗品格的追求、对反映生活深度与广度的追求、对大众化趣味的追求、对社会公平正义的吁求等，都与现代文学“以文见史”传统形成相互借力、相互促进的关系。历史意识对作家审美理想的熔炼同样至关重要，“以文见史”有时也会成为促进文学传播和接受的积极因素。

⑨“以文见史”传统与现代文学的形式变革密不可分。历史小说、新歌剧、随感录、报告文学、传记文学、叙事诗中都有历史的踪影。现代作家突破了传统平话和历史演义的局限，从而为历史表达创造了新形式。例如，鲁迅的故事新编、茅盾的社会剖析小说、朱东润的历史人物传记、谭正璧的历史小说等，都在文学形式上创造了新范式，而新范式的诞生与历史语境有着必然的关联。

⑩文学史是特殊的历史，它虽然不能完全走向“以史量文”，但也绝不能彻底抛弃历史维度。中国现代文学自身发展的实际状况对文学史撰写提出了历史标准方面的要求。对“以文见史”传统的认知有助于评价文学作品的价值。文学与历史都以关注人性为前提，这就使某些文学作品在生成审美价值的同时也具备认知价值。从文学的历史叙事中培育出的审美意识是社会化审美意识，对这种意识的研究有助于揭示审美价值的动态性和社会性，从而体现出中国现代文学“以文见史”传统的一个重要侧面。

⑪“以文见史”传统为文学接受者与批评者带来了指向未来的愿景。文学中的历史书写总是带着对公平、正义乃至乌托邦的向往，中国现代文学的历史精神并不是“向后看”的精神，而是从“过去”透过“现在”而直达“未来”的精神。这一传统不仅折射出历史规律，而且用指向未来的愿景为社会进步带来隐形的助力。

⑫文学史研究不能缺少历史的维度。在文学史研究中，我们经常会发现这样一种现象，即对历史意义的追求是很多作家共有的价值取向。例如，茅盾的社会剖析小说虽属虚构作品，却给我们留下了深刻的历史启示。作者总是在重大历史事件发生后不久就将其呈现为文学作品，他的《蚀》《子夜》《林家铺子》等都堪称为20世纪二三十年代中国历史“立此存照”的作品。中国现代文学的本土化现实主义创作实践与“以文见史”写作传统在历史的长河中交汇激荡，成果丰硕。

（本文系国家社科基金项目“百年中国文学‘以文见史’传统研究（1917—2019）”有删改）

材料一

红黑配成为中国古代漆器的主流色，不仅是因为它的朴素中显华美，更是因为中国人崇黑尚红的观念。我国传统的色彩观，是带有哲学意义的五原色理论体系，是一种被纳入阴阳五行学说中的色彩论，以五色代表一切色彩，《周礼考工记》曰：“画绩之事杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”五色即指红、黄、蓝三原色及黑、白两极色。黑色是诸多色彩中视觉最清晰的颜色，在我国古代色彩观念中，是最高的色彩崇拜，也是单色崇拜时间最长的一种色彩，经过单色崇拜的长期过程，自夏代开始就具有特殊的位置。

孔子代表的儒家美学思想规范一个“礼”字，主张用色按伦理、秩序，以孔子为首的儒家思想把色彩的象征性作为“礼”的规范推广到整个古代社会。儒家美学思想注重“正色”，包括红、黄、青、白、黑，认为正色是正统、高雅的色彩。孔子曰：“恶紫之夺朱也。”红为“正色”“上色”，紫为“杂色”，紫夺正色与“礼”不符，为不仁。儒家用“化”来为色彩区分等级，是否符合“礼”之法成为色彩审美依据的标准。千百年来的思想观念使得中华民族产生了红色情结。阶级统治者把红色作为奖赏，来赏赐忠勇之士，更有汉代刘邦规定只有刘姓诸王邸宅可用朱红漆门，以此来彰显其姓氏尊贵，以至于后来“朱门”成为尊贵的专用代称。

以老、庄为代表的道家美学思想中的哲学意味较浓，区别于儒家的礼仪道德观，其提出的“五色令人目盲”“知其白守其黑，为天下式”的思想无不体现其对于政治统治者追寻朴素黑白二色的审美观念。老子反对过度奢侈，主张“清心寡欲”，他对色彩无好恶说，更多地强调朴素、自然之美。道家追崇黑白，认为黑白高居于其他一切色之上，道家美学色彩观对中国艺术表现颇有影响。如中国水墨画就极具体现，白纸黑墨将中国人文精神体现得淋漓尽致，黑白这两个性格特征对立的颜色在艺术表现上却产生了十分和谐的效果。

（选自《中国古代漆器的“红与黑”》）

材料二

漆器的发明呈现了中华文明的一个高度。

艺术是人类与自然抗争、协调的精神产物，它是从我们简单的生活用具中衍生而来的。中国漆艺史就反映了这样一个人类发展的历史规律。漆器艺术的产生，其实是勤劳而智慧的中华民族的一个非凡创造，也是中国人一项非常伟大的发明。

远古时代，制作石器、玉器、陶器的原材料比较容易在野外发现，这些材料通过机械的加工、物理的改造，就变成了具有实用功能或者装饰的器具。但漆器不一样，漆器是指用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。要制作漆器，首先要从漆树上割取天然液汁，用它作涂料。所以，漆是中华先民在世界上最早利用天然树脂制成的一种化学材料，漆器的发明呈现了中华文明的一个高度。

中国文字是象形文字，从文字的起源可以追溯事物的本源。“漆”字很有意思，上面是一个木字，下面有几点水，古代的生漆就是从树上把植物的液体——树脂采集下来。中国的许多古地名都是以漆命名的，说明当时有很多自然的漆树林。制作漆其实是很难的，因为这类树脂要在一定的条件下才会干燥，才会结膜。一般来说，中国大漆制作时，温度要控制在28摄氏度到30摄氏度，同时湿度要在80%左右，才能形成坚固的漆膜。

我们现在发现的古代漆器可以追溯到8000年以前。在8000年以前，中国还没有瓷器，也没有青铜器，只有玉器、石器和陶器，所以漆器也是一个非常古老的艺术品种。直到今天，8000年前的大漆工艺仍在应用，这是非常了不起的。

20世纪90年代后期，在位于浙江萧山的跨湖桥遗址发现了中国最早的独木舟。同时，遗址中还出土了一把残弓，弦未存，但弓上的漆看上去非常精美。经科学考证，跨湖桥遗址出土的“漆弓”被专家称为中国的“漆之源”，距今有8000多年历史。

有一句话叫“皮之不存，毛将焉附”，而漆器恰恰相反。古人一般把大漆涂在一些器物上，远古时往往是在木器上、龟甲上。漆是非常耐老化的，所以漆的遗存我们现在偶尔还能找到，但是它原来依附其上的木胎、骨头胎或者皮胎等都因为年代久远而完全消失了。

中国漆器的地位是非常重要的，它绝对不亚于我们其他的珍贵的文化遗存。它是中国先民重要的生活工具，也是中国文化重要的艺术源头之一。历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了无与伦比的水平。中国的剔红、戗金、描金等漆器工艺品，对日本等国都有深远的影响。

（选自《中国漆器，其实也是一项伟大发明》）

材料三

扬州漆器是我国民族文化艺术的瑰宝之一。漆器一般指在表面涂漆的木材、陶瓷和金属等器物。我们的祖先最早认识漆的特性，他们从漆树上采割天然漆汁——生漆，把它涂刷于器物表面，留下一层耐湿、耐热、耐磨并有光泽的保护膜，并能将漆调成各种颜色，作美化装饰之用。

扬州漆器生产历史悠久。西汉时，已获得高度发展。扬州出土的汉代漆器不下万余件，其中彩绘漆器最多，宝石镶嵌、金银平贴等新工艺均已出现。唐代扬州漆器生产已颇兴盛，螺钮镶嵌等工艺逐步成熟并形成特色。到了元代，扬州已逐渐成为全国漆器的制作中心，进入大规模发展时期。点螺工艺的出现，更是熠熠生辉，促进了漆器造型艺术的提高。明清两代，扬州漆器进入全盛时期。刷红雕漆、百宝镶嵌等传统工艺颇为兴旺。堆漆、割彩、雕漆嵌玉等新工艺继之而起，品种之多，居全国之冠。

（选自《中国古代漆器》）

材料一：

近些年，传统文化类作品“出圈”的例子比比皆是。国画传世珍品《千里江山图》引发“故宫跑”，其山水图像与青绿色彩延展到服装、器具、装饰、舞美等众多领域；《中国诗词大会》以精彩的诗词接龙和“飞花令”，增强了节目的冲突感，在社会上掀起一波吟咏诗词的热潮；《国家宝藏》《上新了·故宫》等，邀请影视演员演绎文物故事，让历史文化得以鲜活呈现；在《唐宫夜宴》中，一众娇憨逗趣的“小姐姐”生动演绎来自唐朝的民俗风情，迅速俘获广大观众的心……传统戏曲、国风音乐、古典诗词、非遗工艺、古籍书画、民族民间舞蹈等，不断突破特定圈层，走向更广阔的受众，在社会上产生轰动效应，这让传统文化不再是“故纸堆”“老古董”，而是变得新潮、时尚、有趣味。

传统文化类作品何以频频“出圈”？

首先，内容和形式创新是根本。有学者提出，近年来“出圈”的传统表演艺术多以“熟悉嫁接陌生”的形式展现，形成“反差式创新”。京剧、越剧、昆曲等传统戏曲，都有人们耳熟能详的精彩唱段，形成了固有的唱念做打表演程式，观众长期津津有味欣赏的就是一句唱词、一个身段里展现的韵味和风采。但是，这也在一定程度上带来了套路化的弊病，观众容易产生审美疲劳。因此，对传统艺术守正传承的同时，从内容到形式上的创新必不可少。比如，白先勇推出青春版《牡丹亭》，在剧情、造型、服装、唱腔等诸多方面对传统昆曲进行改造，为昆曲创新开辟出新的道路。此次爆火的《新龙门客栈》则在越剧创新上大胆尝试，在演出方式上推出一个新概念——环境式越剧，采用沉浸式场景，剧场是一间布满机关暗道的客栈，舞台与观众席融为一体，演员表演时可与观众互动，大大增强了戏剧观赏的体验感。

其次，形象传达必不可少。触屏时代，信息传播以秒计时、以“短平快”为特点。文艺作品要想在海量信息中脱颖而出，往往需要一个“高光时刻”、一位“亮点人物”、一套醒目的“包装”，这能大大提升作品的辨识度，让其在有限的时间里迅速吸引人的目光。比如，在故宫博物院“千里江山——历代青绿山水画特展”上，一句“十八岁少年的千古绝唱”，就让《千里江山图》与画家王希孟充满震撼感的传奇故事一起抵达许多艺术爱好者的内心。在文艺作品传播过程中，高光时刻、显著人设，成为照亮作品抵达观众内心之路的射灯——那一束光吸引了观众的目光，并牵引着观众走完整个审美旅程。

再次，适应平台属性变化非常重要。从剧场、影院、电视到PC端，再到手机等移动平台，每次媒介形式的变化都会带来内容生产和传播方式的变化。无论是《唐宫夜宴》，还是《新龙门客栈》，抑或是《上新了·故宫》，都借助新媒体和短视频，产生了巨大的社会影响力。这种影响力的形成跟观众的情绪有关。观众观看相关作品短视频的过程中，伴随着大量的情绪消费——或为解压，或为“吃瓜”。当相同的情绪集聚到一起，就会形成情绪共振，助力相关作品迅速“出圈”。

——选自《传统文化类作品何以频频“出圈”》（《光明日报》2024年1月4日版）

材料二：

传统艺术向新媒体借力，也为新媒体带来不少启发和滋养。传统艺术的优良资源和深厚底蕴为新媒体提供丰富素材，传统艺术各领域专业人才的入驻，也为新媒体平台的内容创作与传播注入灵感与活力。

古典诗歌研究者在网络直播间里玩起“飞花令”，以诗会友，切磋诗艺；国家级文艺院团的民乐演奏者在直播平台手持琵琶、洞箫，与吉他、贝斯等同台竞技，展示民族乐器的艺术表现力；武术运动员在短视频作品里手持长枪大刀，以雪景、古建筑为背景亮出一招一式，带观众感受中华武术的英姿与风采；评书演员在线说评书《红楼梦》，声情并茂地讲述经典；恩施扬琴、岫岩皮影戏等非遗项目在短视频平台崭露头角……这些植根于中华优秀传统文化的艺术表达，丰富了新媒体视听内容类型，提升了新媒体平台知识传播、艺术传播的品质，聚拢了大量兴趣爱好者。

传统艺术对新媒体平台的创作思路、文化品位有积极的引导作用，使其更好承担起文化传播与价值引领的功能。舞蹈诗剧《只此青绿》的线上“定制版”舞段获得广泛传播，作品把民族舞蹈、宋代美学、山水画、文物保护、非遗技艺等话题带入大众视野，唤起人们共同的文化记忆及对文化传承者的敬意。可以观察到，那些赢得较高流量的传统艺术类新媒体内容，通常具有较强的专业性、较高的审美价值，具备精品化特征，这在一定程度上能够提高新媒体创作生产的品质品位，让大流量更具正能量。

此外，传统艺术也不断对新媒体的呈现形式和技术手段提出新要求，推动相关应用场景革新、表现手法突破。传统艺术的意象符号、风格特征、文化内蕴植根于古典美学，移步新媒体平台后，催生了一系列可以适配这种美学需求的技术手段，激发新媒体创作灵感。比如让古画“动起来”的交互技术持续迭代，已不限于在二维画面让部分细节动起来，还能带领观众在3D长卷里跟随画中人视角游赏；舞台艺术领域的全息投影技术也在不断升级，舞台美术布景、隔空再现演出实况的逼真程度越来越高，观众甚至可以和演员在线上实现“同台互动”。这些与传统艺术高度绑定的技术手法、应用场景已经成为当下艺术创新的亮点，闪耀着科技与艺术碰撞的火花，折射出中华优秀传统文化走进现代社会的多元路径。

——选自《传统艺术与新媒体双向赋能》（《人民日报》2024年1月26日版）

材料一

所谓文学景观，指的是具有文学属性和文学功能的自然或人文景观。（曾大兴《文学地理学概论》）文学景观在重视中华优秀传统文化的保护与传承的当代引起了广泛的关注，本文从文学景观与古典文学之间的关系入手窥探二者之间相互依存相互推动的具体表征和深层意蕴。

文学景观的生成离不开古典文学。古典文学赋予文学景观生命与内涵。从形成因素考察，一个文学景观的生成大致有以下三种情况：名篇效应、名人效应或叠加效应，当然也存在两种或三种效应的综合体。所谓名篇效应，指文学景观的生成是依托一两篇著名的文学作品而名闻天下，比如南昌的滕王阁因王勃的一篇《滕王阁序》而人尽皆知。名人效应，指文学景观的生成是因为著名文学家的名气而蜚声中外，正如明代袁中道说：“名人托迹之地，江山千载犹香”（《东游记》其十三）。比如成都杜甫草堂，眉山的三苏祠等，是历代文人雅士游赏之地，凭吊之所。而叠加效应，指文学景观在生成后，随着时间的流逝又不断被后人题咏，最终形成了闻名遐迩的文学景观。比如黄鹤楼在唐代诗人崔颢登楼所题《黄鹤楼》诗之后，再经李白、岳飞、毛泽东等人的歌咏，其内涵不断丰富，影响越来越大。岳阳楼的名气也是在不断累积和提升的，先由唐代诗人李白赋诗《与夏十二登岳阳楼》后定名，继之为杜甫的《登岳阳楼》，宋范仲淹的《岳阳楼记》，明袁中道的《游岳阳楼记》等，岳阳楼的大名历久弥新。还有一些文学景观是名人名篇的综合效应，或其他两至三种效应的综合体现。

文学景观推动古典文学的传承与发展。文学创作与文学景观之间关系密切，文人通过自己的书写将景观展现在世人面前，同时在后人的追慕过程中产生了更多的文学作品，再现了景观的面貌和发展、演变。这些文学作品因文学景观的存在而代代相传，并逐渐凝固为一座城市或一个地方的集体记忆，而这一集体记忆又唤醒了对该城该地文脉的传承与发展，故文学作品不断得以传播，在古今读者和游人中形成广泛的影响。孟浩然《与诸子登岘山》云：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”孟浩然写下这首著名诗歌后，很多古代诗人在登临岘山的时候，也留下相关诗篇，如张九龄《登襄阳岘山》、李白《岘山怀古》、曾巩《初发襄阳携家夜登岘山置酒》等。故从某种意义上说，的确是文学景观促进了古典文学的传承与传播。文学景观与古典文学之间血脉相连，文学景观是文学家的创作素材，文学作品也依托文学景观而不断丰富。

文学景观与古典文学共生共长，当下对文学景观进行保护与进一步研究就具有重要意义。首先，文学景观的丰富内涵可以激发作家创作更多优秀的文学作品，这是对中华民族优秀传统文化的传承与发展，也进一步增强了中华民族的文化自信。其次，文学景观的保护和研究，有利于促进地方文化、旅游文化的开发与利用，为当代弘扬和发展地方文化、深挖和延续地方文脉提供积极的指导与借鉴。

总而言之，文学景观具有独特性与唯一性，体现出自然与人文的统一。古典文学形塑了文学景观，而文学景观本身既承载了传统文脉，也进一步催生了新的文学作品。

（节选自李惠玲《古典文学与文学景观的双向互动》）

材料二

王阳明是明代著名哲学家，在谪居贵州期间，他以大量的诗文记录谪居生活与贵州风光，汇成了《居夷集》一书，贵州风光因而被赋予文学色彩，部分要素成为了文学景观。谪居生活成就了王阳明，贵州独特的风光促进了阳明心学体系的成熟。本调查主要内容：一是整理出王阳明居黔作品中的贵州文学景观；二是摸清人们对文学景观和阳明文化的了解程度；三是探查人们对“以文促旅”模式和构建该文学景观旅游链的态度；四是对王阳明居黔作品中贵州文学景观旅游链的构建提出优质建议并厘清构建这一旅游链的意义。以下是部分调查数据统计图（参与调查人数为400）：

（摘编自陈为兵，杨秋萍《以文促旅：王阳明居黔作品中贵州文学景观旅游链构建调查》）

最早的香蕉跟我们今天吃的香蕉完全不是一个东西。最早的香蕉都是野生的，在这些野生香蕉中，就有我们今天栽培的香蕉的“父母”——野蕉和小果野蕉。

野生香蕉的原产地是马来群岛及大洋洲北部地区，在那里，当时的人类通常采集富含淀粉的植物茎干和地下根茎来充饥，比如西谷椰子树的茎干。研究者推测，也许当地人最开始接触香蕉，并不是为了吃它的果实，而是为了吃它的地下根茎球茎。因为香蕉球茎富含淀粉，虽然味道不怎么样，但能填饱肚子。而最早的野生香蕉果实不仅很难剥开皮，而且里面的种子又大又硬，根本无法下口。

那人类是何时开始吃香蕉果实的呢？这就需要找到人类最早种植和驯化香蕉的地方了。目前发现的人类最早种植香蕉的地区是巴布亚新几内亚的库克沼泽。研究者发现，大约在6800年前，当地人已经开始种植香蕉，而小果野蕉很可能就是在那里被选择驯化成半可食用的香蕉的。然后，随着自然传播和人类活动，野蕉和小果野蕉相遇结合并形成杂交种。这些杂交种被人们引种到世界各地，不断地杂交、选育和栽培，最终得到完全可食用的香蕉。

在几千年的种植驯化过程中，人类关注着香蕉果实的口感和香蕉种子的变化，不断选育适合食用的品种，并最终得到软糯香甜的香蕉。这些香蕉的种子最终退化成果肉里的小黑点，失去繁衍能力，而香蕉也变成了我们熟悉的无籽香蕉。

1870年4月，一位叫作洛伦佐·贝克的美国船长，驾驶着漏水的帆船进入牙买加海港进行维修。码头上的一串黄色水果吸引了他的眼球。贝克从未见过这种水果，好奇的他赶紧去询问当地人。原来，这种水果名为大麦克香蕉(又称大米七香蕉，曾广泛种植)，它皮厚耐寒，可以保存很长时间。贝克只尝了一口，就被大麦克香蕉软糯香甜的口感征服了。

对牙买加人来说，大麦克香蕉是一种稀松平常的水果。早在19世纪初，一个法国博物学家在游历东南亚后，带了些大麦克香蕉的球茎到加勒比海上的马提尼克岛种植。1835年，种植衣该岛的香蕉又被一名法国植物学家引进到牙买加。然而，生活在美国的贝克却是生平第一次见到这种水果。他意识到买卖大麦克香蕉绝对是一个巨大的商机，便马上购买了一百多捆香蕉放到自己的船上。这些香蕉漂洋过海最终抵达美国的港口，然后被高价卖出。贝克看到了发家致富的希望，便开始长期进行香蕉贸易。后来，他干脆在牙买加的港口买了大片土地，开发成了香蕉种植园，这就是现代香蕉种植和贸易的正式开端。

随着香蕉贸易的开展，香蕉逐渐成为欧洲和北美地区最常见、最便宜的水果之一。因为价格亲民、健康美味、食用方便等特点，大麦克香蕉的需求量如吹气球一般激增，并快速成为美洲欧洲以及世界上更多地区的人们喜欢的水果。一位名叫班尼斯特的美国人还专门建立了香博物馆，将多达1.7万余件与香蕉有关的各色展品陈列其中。

可惜好景不长，就在香蕉刚开始风靡全球的时候，1903年，香蕉枯萎病(也称巴拿马病 ， 一种通过土壤传播的香蕉传染病 ， 致病菌为尖孢镰刀菌)袭击了巴拿马地区的一个香蕉种植园，片的香蕉植株枯萎死亡，而且情况愈演愈烈，以致整个中美洲的香蕉种植园都没能逃过此劫。

为什么香蕉对疫病的抵抗力如此之差？其实，这本质上是由基因决定的。大麦克香蕉是人们长期以来杂交育种的产物，属于高度不育品种，无法进行有性繁殖。然而，无性繁殖产生的所有后代均来源于同一母株，因此，所有大麦克香蕉的基因几乎完全一样，可以说全世界的大麦克香蕉园里本质上是种了同一棵大麦克香蕉植株。一旦疾病来袭，往往就是“一蕉得病，全家遭殃”，因为所有香蕉的“软肋”都是一样的。此外，无性繁殖会随着种植代数的增加而造成内源性病毒的积累，这会极大降低香蕉的免疫力。

随着香蕉枯萎病肆虐全球，各国研究者都在努力寻找应对方法，遗憾的是没有任何成效，大麦克香蕉眼看就要消失。所幸的是，1939年，一种新的香蕉品种卡文迪许香蕉(就是我们现在通常吃的华蕉)在南美洲被发现了。不久之后，世界上很多地方的大麦克香蕉种植区都开始换种卡文迪许香蕉了。

1965年，当最后一批大麦克香蕉在美国售罄后，曾经雄霸水果市场的大麦克香蕉就“退隐江湖”了。目前，少许当时幸免于难的大麦克香蕉以“改名换姓”的方式存活于东南亚的一些小规模种植园里。虽然大麦克香蕉并没有灭绝，但它也很难“东山再起”了。

(摘编自《香蕉传奇》，刘汉哲编译)