材料一：

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征。”

林先生认为要说明“木”何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头”“木料”等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“木”“本身就含有一个落叶的因素”，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”(《送韩十四江东觐省》)，用的就是“树影”而非“木影”。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)，此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释。首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”(胡应麟语)，“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

(摘编自李睿《也说“木叶”》)

材料二：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《九歌》)自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”(吴均《答柳恽》)和“高树多悲风，海水扬其波”(曹植《野田黄雀行》)，这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子。而“树”呢？ 它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独 的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

(摘编自林庚《说“木叶”》，有删改)

当朔风吹响悠扬的长笛，秋色就离咱们远去了。光阴绵甜而轻柔，带着祝福和问候，带着回忆与美好，带着思念与温馨，轻轻悄悄地来了，也带来了临沧的冬天。冬季的临沧似一位卸妆丽人，表演虽落幕，但气韵犹存。冬天的树是写在临沧大地上的一首抒情诗，既粗犷豪放，又婉约细腻。

很多的树，如松、柏、茶和许许多多长在山野里不知名的阔叶树，一年四季都身着绿衣。少数的树，像桃、梨、柿、核桃、木棉，在萧瑟秋风中落尽了叶，只剩下饱经风雨的树干，顶着一身的刀枪剑戟。那些落叶树，从第一片秋叶落时起，就开始唱起了大地的赞歌。树叶奔向大地的怀抱，重新化作泥土，没有留恋不舍，带着凤凰涅槃般的慷慨。树落叶，把冬的韵味演绎得豪壮苍凉。落光了叶子的树，仿佛①________________________，准备迎战一场又一场的雨雪风霜。

那些常青树虽不落叶，但从秋天开始就放缓了生长的步伐，入冬后生长近乎停歇。若你留心细看，枝头的芽苞干瘪，收缩，长满鳞片和麟毛，叶尖干枯，叶面绿中泛黄，吐露着静默和衰老的讯息。生活在临沧的人，能从树叶里感觉季节的变换，读懂冬天的韵味：冬季是一场考验，于树、于人都是，②________________________，才能与温暖相拥。

菊花素有“珠蕊丹心耐寒侵，玉骨冰肌傲霜立”的品格，古往今来的文人墨客对菊花情有独钟，正所谓“________”。菊不畏寒，“季秋之月，菊有黄花”。白居易云：“________。”“堕地良不忍，抱枝宁自枯”说的是菊没有落花的凄凉，不像牡丹和桃花的花瓣大朵凋谢。南宋爱国遗民诗人郑思肖就是借咏菊自励节操：“________。”

①宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中

②耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清

③家家争说黄花秀，处处篱边铺彩霞

题朱庆馀^①所居

贾岛^②

天寒吟竟晓，古屋瓦生松。

寄信船一只，隔乡山万重。

树来沙岸鸟，窗度雪楼钟。

每忆江中屿，更看城上峰。

［注］①朱庆馀：曾有“画眉深浅入时无”诗句，得张籍引荐，考取进士。②贾岛：范阳人。文宗时被排挤，贬长江主簿。

对文学艺术创作者来说，或早或晚，都会遭遇到这个问题——为谁创作、为谁立言？习近平同志强调，“文学艺术创造、哲学社会科学研究首先要搞清楚为谁创作、为谁立言的问题，这是一个根本问题。人民是创作的源头活水，只有扎根人民，创作才能获得取之不尽、用之不竭的源泉。

目前，文艺界普遍认识到，只有与身处的时代积极互动，深刻回应时代重大命题，才会获得艺术创作的蓬勃生机。然而，在创作实践中，还有许多作家、艺术家困惑于现实如此宏大丰富，以至于完全超出个人的认识和表现能力。我们常常听到这样的说法：现实太精彩了，它甚至远远走到了小说家想象力的前面。是的，我们有幸生活在这样一个日新月异的时代，随时发生着习焉不察而影响深远的变化。这就为作家、艺术家观察现实、理解生活带来巨大困难。对于他们而言，活灵活现地描绘出生活的表象，大约是不难的，难就难在理解生活复杂的结构，理解隐藏在表象之下那些更深层的东西。那么，这“更深层的东西”是什么呢？

去过天安门广场的朋友一定会对矗立在广场上的人民英雄纪念碑印象深刻，许多人都能背得出上面的碑文——“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”在新中国成立70周年的今天，再次诵读这段话，我们就会意识到，这改天换地的宏伟现实是人民创造的，人民当之无愧是时代的英雄，是历史的创造者。只有认识到人民的主体地位，才能感受到奔涌的时代浪潮下面深藏的不竭力量，才有可能从整体上把握一个时代，认识沸腾的现实。

认识人民创造历史的主体地位，是为了从理性和情感上把自己放到人民中间，是为了解决我是谁、我属于谁的问题。新文化运动以来，无论是经历革命与战争考验的现代作家，还是上世纪80年代那批经历了知青岁月的当代作家，他们内心其实都有一方情感根据地，都和某一片土地上的人民建立了非常深切的情感关系。这些作家是属于某个情感共同体的，这个共同体时刻提醒着他，他的生命和创作与这世界上更广大的人群休戚相关。一个普普通通的劳动者，或许并不是我们的读者，但这并不妨碍我们将他以及他所代表的广大人民作为我们认识现实、理解时代的依据。

以人民为中心，就是要坚持以精品奉献人民。在新的时代条件下，我国文化产品供给的主要矛盾已经不是缺不缺、够不够的问题，而是好不好、精不精的问题。诚然，娱乐和消费也是人民群众精神文化需要的一部分，但是，有责任感的艺术家会深深感到，我们就生活在那些为美好生活、为民族复兴而奋斗的人们中间，理应对我们的共同奋斗负有共同责任。我们有责任通过形象的塑造，凝聚精神上的认同。这种认同，是对国家和民族未来的认同，是与新时代伟大历史进程的同频共振，作者和艺术家只有把自己看成人民的儿子，积极投身于人们争取美好未来的壮阔征程，才有能力创造出闪耀着明亮光芒的文艺，照亮和雕刻一个民族的灵魂。

（摘编自铁凝《照亮和雕刻民族的灵魂》）

20世纪80年代以来，西方文艺批评理论在中国逐渐主导中国文艺批评的权威，掌握了很大程度上中国文艺批评的思维方式和话语实践。部分文艺批评工作者用从西方直接“拿来”的新奇概念和批评方法，导致中国本土文艺批评话语产生“失语”的焦虑。此类批评，（   ），是明显的逻辑谬误。

中国文艺是中华民族生活思想、情感的经验书写和审美表达，任何脱离文艺现实土壤的文艺批评，只能是隔靴搔痒。文艺批评工作者需要有高尚的道德情操和深厚的文艺修养。然而，在当前的市场经济大潮中，部分文艺批评工作者在世界功利的驱使下失去了真诚。有的为了市场需要，穿凿附会，捕风捉影，哗众取宠。文艺批评的主要对象是文艺作品，任何脱离对象本体的文艺批评都是空洞无力的。然而，当前一些文艺批评常常表现出脱离对象本体的空泛化倾向。这类文艺批评往往下笔千言，离题万里，不知所云；从作品中某个不重要的细部出发，妄加演绎，以偏概全。抓住一点不及其余，只见树木不见森林。真正的文艺批评应该是及物的，紧紧围绕批评对象，在细读作品的基础上，按照文艺的特点与规律，进行美学的、历史的、客观的、科学的判断。

①林庚成了北大名师。

②林庚关于唐诗的“盛唐气象”“少年精神”之说，令人耳目一新。

③林庚关于唐诗的“盛唐气象”“少年精神”之说，使受教的学子们心悦诚服。

④林庚关于唐诗的“盛唐气象”“少年精神”之说，成为学子们的鲜活的精神思想营养。