材料一：

①中国的建筑体系是在世界各民族数千年文化史中一个独特的建筑体系。它是中华民族数千年来世代经验的累积所创造的。考古学家所发掘的殷代遗址证明，至迟在公元前15世纪，这个独特的体系已经基本上形成了，它的基本特征一直保留到了近代。3500年来，中国世世代代的劳动人民发展了这个体系的特长，不断地在技术上和艺术上把它提高，使之达到了高度水平，取得了辉煌成就。

②这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗栱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

③这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论着、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭。文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

（节选自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

①艺术创作的灵感源自于创作者的生命体验，艺术创作的素材同样源自创作者的生活体验。曹雪芹一生主要生活在北京、江浙一带，《红楼梦》中的建筑创作素材也主要取自于这两地。大观园类似于江南园林，它以“间”为构成特点，组成单座建筑，再以单座建筑构成单个庭院，进而由单个庭院构成错落有致的院群，主次分明，不拘一格，在直线和曲线的相结合下，呈现出多维的美感，院群空间变化丰富，同周围的自然环境相辅相成，融为一体。

②《红楼梦》中对于建筑位置的设定极为讲究，它将主要的建筑安置在对称轴上，而次要的建筑则安置在中轴线两侧的位置上，这种平面设计的布局原则来自于北京故宫的组群布局和北方四合院，它更是我国古代封建宗法和等级观念的集中体现。《红楼梦》中位于中轴线上的建筑是最高等级，为贾母起居处，其他建筑则按照尊卑、长幼、男女、主仆等关系依次排列。每个房屋外部都有界限分明的围墙，前院有倒座，后院有东西厢房，厢房院落左右对称，次要的其他殿阁则以正厅为圆心环绕排开。

③我国自古有“天圆地方”的自然观，认为自己处于天地的中心，所以“中”字特别能代表古代中国人的处事态度，儒家文化更把这种“中”的概念升华提炼，创造出“中庸”思想。“中者”，天下之大本也。因此《红楼梦》中的建筑在空间布局和平面设计上都遵循了对称的规则，以中轴线对称均等布置，严谨规整，恪守强者居中、等级严格的儒家之“礼”，这样不仅使建筑在构图上取得一种均衡，给人以天然的安全感，而且建筑的对称之美，更突出了中国人民崇尚家庭团聚，国家统一的文化观念，是中华民族伟大凝聚力和向心力的集中体现。  超 然 客 公 众 号

④《红楼梦》中的建筑与周围自然环境珠联璧合，相得益彰。例如贾母等在缀锦阁吃酒，命梨香院的女孩子们在藕香榭奏乐，贾母说“就铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听”，实现了建筑和水的有机结合，实乃精妙。中国古代就有“天人合一”的哲学思想，现在更有“人与自然和谐共处”的发展理念。建筑要想获得整体和谐的美感，也必然要与自然环境和谐统一，自然环境为建筑起到点缀和烘托的作用，建筑赋予自然环境新的生机与颜色。《红楼梦》就是贯彻了“虽由人作，宛自天开”这一艺术与美学的原则，从而塑造了一副和谐美丽的豪门巨宅画卷。

⑤另外，《红楼梦》中的建筑不仅仅只有居住价值和审美价值，更是一种媒介和桥梁。它用姿态万千的府邸和园林来描绘纷繁复杂的人物性格，刻画人物的性情和行为，使人物形象更丰满生动，个性更深入人心。

（摘编自原孝颖、宋国庆《论<红楼梦>建筑文化中的美学意蕴》）

材料三

又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。……众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

（曹雪芹《红楼梦》选段）

材料一：

世界古代美学有三大系统：中国美学、希腊美学、印度美学。中国美学不仅在产生的时间上早于希腊和印度，而且在思想的合理性与深刻性上也有超越希腊、印度的地方。但现在，由于西方至上主义的存在，一些人看不到中国古代美学所做出的重要贡献，而把发端于古希腊的西方美学放在最高位置。

2015年10月14日，《参考消息》登载了一篇译自英国《卫报》网站的文章。文章对秦始皇时期的大型陶塑兵马俑持肯定态度，但又说它是在希腊雕塑家的帮助和指导下完成的。这是极其荒诞的无稽之谈。首先，从艺术上说，古希腊的雕塑是石雕，在表现男性时都是裸体的，目的是为了表现男性身体的强壮，身体再高也不及真人高；而兵马俑是陶塑，每个都穿上了战士所穿的盔甲，与真人一样高，目的是要表现秦国自商鞅变法之后培养出来的许多质朴、勤劳、英勇的“耕战之士”。这说明古希腊再好的雕塑家都不可能指导兵马俑的创作。其次，在中国史籍中，从未有秦始皇时期希腊人曾到过中国的记载。即使有DNA鉴定说明那时曾有欧洲人到过中国，也不能证明到来的人必定是希腊人，而且还正好是一位雕塑家。秦始皇时代面临国内种种紧急的问题需要处理，他没有必要也不可能去和他一无所知的希腊人交往。实际上，中国和欧洲的交往，始于汉代丝绸之路开通后。

如果说古希腊雕塑对东方也曾发生了影响，那绝不是对中国兵马俑制作的影响，而是对印度雕塑的影响。只要把印度雕塑和希腊雕塑加以比较，就可以发现两者的相似之处是很明显的。原因很简单，公元前327年，马其顿时代的希腊人入侵和占领了印度河流域的上游地区，把古希腊文化带到了印度。直至公元前317年，马其顿的希腊驻军全部撤离印度。除希腊人外，曾入侵和占领印度某些地区的还有属于印欧语系的雅利安人(后成为古印度的主要居民)、波斯人、安息人……当然，从文化上看，古印度也有自己的文化，就是以婆罗门教的教义及其后释迦牟尼在反婆罗门教过程中创始的以佛教教义为中心的文化。但这种文化又深受希腊文化的影响，就像前面所指出的，印度的宗教雕塑就深受希腊雕塑的影响。再如婆罗门教所讲的诸神类似于希腊人信仰的众神，因此马克思说，从印度“婆罗门身上我们可以看到希腊人的原型”。印度古代著名的史诗《摩诃婆罗多》被马克思称为“印度的《伊利亚特》”。

反观中国，比印度历史更早的中国古代文化的发展与印度古文化的发展有根本的不同。它是在没有遭受任何外族入侵占领的情况下独立地发展起来的，这就形成了中华民族所特有的“中国文化基因”和与之密切相连的“中华审美风范”，并取得了为古希腊、古印度所不及的更高成就。

(摘编自刘纲纪《由中国古典美学探寻文艺评论的根脉与未来》)

材料二：

中新社记者：从历史维度，您怎么样看中华文明基因中的开放的元素？

李筠：其实中华文明一直是很开放的。从地理意义上看，必然是有“东西南北”才有“中”，所以中国的国名以及最重要的文化符号“中”字就假设了我们是跟别人在一起的，别人也向我们汇集。    

地理概念之外，以“中”字作文化符号，也是把人性、把“如何看待人”都集成其中。比如《中庸》里说：“喜怒哀乐之未发，谓之中。”

另外，中国的文化根性里面埋着很多开放的意象。比如，孔子周游列国，他知道蛮夷的存在，告诉大家“勿意、勿必、勿固、勿我”，即不要以自我为中心，我们不是独自存在的。

2000多年前，开放的文化基因就被深深种到了中华文明根性当中。比如《论语》说“三人行必有我师”，就是向别人学习的这样一个开放态度。

孔子之后的文化先贤大都继承了这样的基因。比如《史记》以列传方式记述了朝鲜、大宛、东越等中原文化的周边世界。其后，《二十四史》涵盖了更广阔的世界。这说明，中国的正统史书，不是只写中原，而是将更广大的地域都纳入视野，并且作为传统留存下来。所以，开放性在中华文化根性上就是非常丰沛的。

中新社记者：人类历史上出现过很多文明，有人说，中华文明是唯一能延续千年而不断的文明。您认为开放在其中扮演了什么样的角色？

李筠：其实，未必只有中华文明没有中断。以什么衡量“不断”，人种、文化、地域还是历史？对于长达千年的文明而言，人种会更换，或和其他民族混血，很难保证谁纯而又纯。最重要的还是留存下文化的精华。

比如说，希腊人留下理性，罗马人留下了共和，虽然希腊城邦世界灭亡了，罗马共和也被帝制取代了，但这些人类的好东西都留存了下来。

有的文明看似消失了，但其精华已被另一个文明融合进去。在悠长的历史中，各种文明互相继承，互相交融，每一个文明的躯体都悦纳了别人的灵魂，成了自己的一部分。

中华文明本身就汇集了其他文明的优秀成果。从这个意义上来说，中华文明的连续不单是自己的成就，也是开放包容，主动悦纳的结果。

(摘编自李筠《中国的文化根性里有很多开放的意象》)

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的糟是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎祥驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，吸收中国戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

近年来，话剧演出常出现“一票难求”的盛况，这说明话剧艺术广受观众的欢迎，也反映话剧舞台上一些可喜的变化。

越来越多的话剧作品赢得包括年轻观众在内的更广泛观众群体的认可。不少作品注重当代的民族化表达，以贴近生活的细腻视角，塑造更具个性、更加真实的话剧艺术形象。英模人物在话剧作品中展现出愈加鲜明的个人特质。话剧《桂梅老师》开篇即通过桂梅老师之口明确了“人”的主题，剧中所塑造的“时代楷模”张桂梅，性格坚毅，言行之间流露为孩子们深思熟虑的关爱。编剧王宝社谈到，创作要充分考虑当下观众的审美需求，因为要吸引年轻人的注意力，就需要创造出有血有肉、更具有戏剧张力的角色。

引进国外经典话剧作品时，基于本土文化语境的转译是连接观众与作品的重要桥梁。具有汉语言文化色彩的表达，不仅让中国观众拥有亲切的观剧体验，也发挥了话剧作为文化交流媒介的作用。

在推动中华文化“走出去”的过程中，借助世界经典作品进行本土化艺术创作，既彰显我们的文化自信，亦有助于艺术家从全球视野对自身进行更加深刻的认知。中央戏剧学院曾通过排演莎士比亚的经典剧目对我国民族化演剧风格进行探索。其中的一版《麦克白》由5名演员完成，分别依托传统戏曲中的“生”“旦”“净”“末”“丑”5个行当来呈现。舞台美学侧重写意，旨在追求舞台空间兼容百态的可能。

科学技术蓬勃发展为话剧艺术创新带来契机。如今，科技越来越多地融入话剧艺术，成为其机体不可分割的一部分，与之相融共生。

这种融合体现在诸多方面。当科学技术成为创作者表达人物内心的手段时，话剧舞台上的艺术形象释放出更加震撼、感人的能量。科学技术为话剧艺术提供了多彩的表现手段，更在不断发展中，催生更多新的演剧可能。它一方面体现在科技对作品传播与传承功能的开发，另一方面展现了科技与艺术创作结合的潜力。创作者对科技带来的丰富性与便捷性有了更加深刻的理解，更加有机地对其进行运用，强调“精而巧”。

与科技相融的戏剧艺术开创出多样的创作方法与演出形态。当人们尝试运用屏端设备实现“虚拟在场”，具有实验性质的数字戏剧作品纷呈涌现。创作者开发了不同的演艺空间，通过各类先进的科技手段，营造沉浸式、互动式的观演新趣味。包含动态追踪、实时捕捉等功能的XR技术，让演员所处空间可以被实时渲染，即刻呈现相宜的舞台效果。

（摘编自陈刚《话剧艺术的创新力从何而来》）

材料三：

《牡丹亭》是中国戏曲史上最伟大的作品之一，讲述了大家闺秀杜丽娘和书生柳梦梅超越生死的爱情故事。此次苏州昆剧院演出的曲目是著名作家白先勇改编的青春版《牡丹亭》，该版本根据现代审美观将五十五折的原本删减成八折，凸显昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，将传世经典以青春靓丽的形式展现在人们面前。

柳梦梅与杜丽娘分别由国家一级演员、第23届中国戏剧“梅花奖”得主俞玖林和青年演员刘煜饰演。华丽婉转的唱腔，顾盼生辉的眼神，即使不看舞台两侧的中英文双语字幕，现场观众也能深切感受到昆曲的细腻和雅致，被情真意切的演绎感染，不时报以热烈的掌声。

苏州昆剧院院长蔡少华告诉人民网记者，青春版《牡丹亭》已经成为一部经典作品，曾先后赴美国、英国、法国、意大利、希腊等国家演出，所到之处均获得高度赞誉。这部唯美的剧作超越语言的隔阂，让东方典雅的戏曲艺术焕发出勃勃生机。自2004年首演以来，已上演过350多场。

此次演出最精彩的部分是在下半场。为了让当地观众更直观形象地理解剧情，理解经典唱词所表现的情景交融，苏州昆剧院与荷兰一个现代舞团首度合作，共同演绎《牡丹亭》经典片段《游园惊梦》。男女主人公轻歌曼舞，含蓄典雅，与此同时，一对男女舞蹈演员以极富张力的肢体语言表达爱情的缠绵悱恻，投影的运用使舞台上人物的刻画在视觉上变得更加细腻且更具冲击力，大提琴的加入则增加了旋律的维度，使配乐更具感染力和穿透力。

演出结束时，全场起立，掌声不息。“以前也看过《游园惊梦》，但一直看不太懂，这次借助于两名舞蹈演员的同步‘解读’，我不仅对剧情有了更清楚的了解，而且对中国文化高雅含蓄的特点有了进一步的了解。”海牙一位老人丽雅・罗斯曼在演出结束后对人民网记者说，现代舞与昆曲混搭，动静结合，刚柔相济，有助于西方观众体悟昆曲的意境，给观众带来不一样的视觉冲击和心灵感受。

（摘编自人民网《昆曲青春版<牡丹亭>惊艳荷兰》）

我叫孙芸芬

夏天敏

这些日子，她不断做一个梦。梦里娘总叫一个名字，孙芸芬。谁是孙芸芬？她不理，娘生气了，喊你呢，你莫装聋作哑。她说，我叫孙芸芬？娘更生气，你不叫孙芸芬叫啥子？她又气又伤心。你们跟我说过我叫孙芸芬吗？她哇哇地哭，醒来满眼是泪。老伴如果活着，肯定会被她惊醒。

她想老伴了。他们的婚姻是媒妁之言。换了八字，就成了。结婚那天，有人问，新娘叫啥？他爹说，没问。那咋称呼？他爹说，叫“家顺媳妇”就行。她也没觉得什么，叫得应就行。

娘连续不断地托梦来。多少年没回娘家了，她决定回去一趟。换了新衣，把头梳得光光生生的，出发了。

娘家村子叫清风寨。那里天寒地冻，以前只产荞麦，蔬菜也种不出。现在不一样了，还没到寨口，远远就见迤逦起伏的坡上一大片不知名的花，那花黄灿灿的，海浪一般涌向天际。车上有人说这花叫万寿菊，是药材，有公司收购的。

临家门正碰着兄弟。她叫兄弟憨憨，兄弟说他给自己起名字了，叫孙正兴。她说，好是好，可爹娘当初给咱取的啥名呢？兄弟愤愤不平，取啥名，养一窝娃，锅都吊起了，他们有啥心肠，生一个，憨憨，生俩，芳芳，叫得应就行。

吃完饭去给爹娘上坟烧纸。烧着烧着她哭起来了。她说，娘你告诉我，我是不是叫孙芸芬？娘呀你光梦里叫我，也没人给我作证。还有弄错字了咋办？……

兄弟见她哭哭啼啼讲半天，不耐烦起来。兄弟想不通哪个“芸”哪个“芬”有什么关系？但又被她的执着打动，于是和她盘点寨里比他们大一辈的老人。兄弟媳妇说，别费劲了。兄弟说，不懂就别多嘴。

终于想起还有一个小舅奶，嫁到外村，好在不远。于是在天黑前赶到了小舅奶的村庄。

小舅奶快九十的人了，脸像风干的枣，人缩成小小一团，在床上。小舅奶认了好一阵，才想起。她忙问自己名字是不是孙芸芬？乖儿，你不是叫二妹吗？孙芸芬？从没听你爹妈说过哩。兄弟说，小舅奶，你再想想？小舅奶说，想个鬼，你爹妈就算扁担倒下也认不得是个一字。倒是村小的刘老师给你姐取过。

她的心火又燃起了。第二天，去村小问学校老师，谁也不知道。校长知道她的来意，帮着翻档案，刘老师早就退休了，她家在县城。

到了县城，终于找到刘老师。老人家现在也八十多岁了，但眼不花耳不聋。老师说当年是给她起过名字，她问是哪几个字？孙芸芬。老师说得笃定。她请老师写在了纸上。

那张纸她揣进胸口的口袋，她终于有了名字，就像终于找到了源头。

她想有了名字，就让大家晓得。得趁现在。

出门遇到周三婶，她说，以后不要叫我“民娃奶奶”了，叫我孙芸芬。周三婶觉着别扭，说，你嫁过来就没名字，叫王孙氏哩。现在你又说自己姓孙，不姓王。这不乱了规矩？民娃奶奶你是不是老糊涂了？她说，还叫我“民娃奶奶”。周三婶忙说，好好好，你叫孙奶奶。她说，你没说我名哩。周三婶说，你叫……我叫孙芸芬，她说。周三婶说，记住了，你叫孙芸芬，说着抽身就走。在周三婶身后她嘀咕，你娘家姓啥？我还不晓你名字哩。

她在村里走，村巷寂寥，年轻人都进城打工了。好不容易又遇到一个，却是话痨吴七婶，还没说明白就给她绕住了。不行，得赶紧撤。吴七婶说，你那个、那个啥，民娃奶奶，我还没听清呢？啥名字……

她很沮丧，这事咋这难呢？还得另想办法，正琢磨着，哪知门外有人喊，民娃奶奶，你家孙子摔了。她一听，急忙奔到学校医务室。

校医说，没骨折，要静养半个月。这下，她不能出门了。

她对孙子讲了找名字的事。孙子说，奶奶可怜，活了一辈子连名字都没有。我一定教奶奶写会名字。哪知光一个横就写得她毛抓火燎的，额上尽冒热汗。

她老惦记着啥时能出门。再看自己的字越写越顺。她突发灵感，何不把名字贴到每家每户，他们一出门就能看到、就念，一人念，两人念，人人都念，不就都知道了？孙芸芬呀孙芸芬，你不笨呢，你还没老。这个名字给了她念想、灵感、动力，让她活得有盼头，有滋味了。

她去小卖部买了二十本作业本。周大爷惊讶，纳闷这还是平日里连个塑料袋都舍不得买的民娃奶奶？一回去，她就开始写字，一页纸就写三个字。这样写，她也心疼的，但顾不得了，写小了人家看得见吗？

一想到每户人家一出门就大声念“孙芸芬”，她就激动。自己的名字终于被大声念出来了。那声音有苍老的，有嫩声嫩气的，有粗声大嗓的……各种声音交织起，村里的蓝天都是孙芸芬了。

晚上，她半夜起床，又找出手电筒，梳好头，衣服也穿板板正正，熨得妥妥帖帖。拎着糨糊出门了。

深秋的村庄，黑暗、静谧。夜风有点凉，正好拂着她的心。她贴完紧邻的张家，用手电筒射了射，她的名字泛着银色的光，清清楚楚，端端正正。走开几步，又用手电筒射了射，那个被人遗忘的名字，如夜幕中的星星一般，清清楚楚地显示出来。

她贴完最后一张。这时，天空已有微曦。她忍不住叫了一声，孙芸芬，我叫孙芸芬……这个声音在村巷里久久回荡……

（有删改）

①我们这些外行总是怀着强烈的好奇心想要知道，作家从什么源头汲取了他的素材，他如何用这些素材才使我们产生了如此深刻的印象，才在我们心中激起了我们也许连想都没想到自己会有的情感。如果我们向作家请教，他本人也说不出所以然，也不会有一个令人满意的解释，正是这个事实引起了我们更大的兴趣；即使我们彻底地了解了作家是怎样决定选材的，了解了具有创造性想象力的艺术的本质是什么，我们所了解的一切也根本不能帮助我们自己成为作家。——尽管如此，我们的兴趣一点儿也不会减弱。

②如果我们能够至少在我们自己身上，或者在像我们一样的人们身上，发现在某些地方有与创作相类似的活动该多好啊。检验这种活动将使我们有希望对作家的作品开始作出一种解释。确实，这种可能性是有的。毕竟作家自己是喜欢缩小他们这种人和普通人之间的距离的；他们一再要我们相信，每一个人在心灵上都是一个诗人。

③难道我们不该在童年时代寻找想象活动的最初踪迹吗？孩子最喜爱、最热衷的是玩耍和游戏。难道我们不能说每一个孩子在玩耍时，行为就像是一个作家吗？相似之处在于，在玩耍时，他创造出一个自己的世界，或者说他用使他快乐的新方法重新安排他那个世界的事物。如果认为他并不认真对待那个世界，那就错了；相反，他在玩耍时非常认真，并且倾注了大量的热情。与玩耍相对的并非是严肃，而是真实。尽管孩子满腔热情地沉浸于游戏的世界，他还是相当清楚地把游戏的世界与现实区别开来；他喜欢把想象中的事物和情景与真实世界中可能的和可见的事物联系起来。这个联系就是使孩子的“玩耍”不同于“幻想”的地方。

④作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样。他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界——也就是说，他对这个幻想的世界怀着极大的热情——同时又把它同现实严格地区分开来。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。但是，作家想象中世界的非真实性，对他的艺术方法产生了十分重要的后果；因为有许多事情，假如它们是真实的，就不能产生乐趣，在虚构的作品中却能够产生乐趣。许多激动人心的事情本身实际上是令人悲痛的，在一个作家的作品上演时，它们却能变成听众和观众的快感的源泉。

⑤当一个孩子长大成人，他停止了游戏，好像也放弃了从游戏中获得的快乐。但是无论谁，只要他了解人类的心理，他就会知道，让一个人放弃他曾经体验过的快乐几乎比任何事情都困难。事实上，我们只不过把一件事情转换成另一件罢了，似乎是抛弃了的东西实际上被换上了一个代替物。同样，长大了的孩子在停止游戏时，只是抛弃了与真实事物的联系，他现在用幻想来代替游戏，创造出叫作白日梦的东西来。我相信大多数人在他们的一生中是不时地创造着幻想的，只是，成年人在别人面前把它们隐藏起来。

⑥我们真能够试图将富于想象力的作家和“光天化日之下的梦幻者”进行比较吗？将他的创作和白日梦进行比较吗？这里，我们必须区分开这两类作家：像古代的史诗作家和悲剧作家一样接受现成题材的作家，由自己选择题材创作的作家。我们将要谈的是后一种，并且为了进行比较，我们将不选择那些最被推崇的作家，而选择那些评价不高的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者，他们拥有最广泛、最热忱的读者群。

⑦首先，这些小说作者的作品中有一个特征不能不打动我们：每一部作品都有一个主角作为兴趣的中心，作家试图用一切可能的手段把他置于一个特殊的神的保护之下。如果在我的故事的某一章的结尾，我让主角严重受伤，流血不止，失去知觉，我肯定会在下一章的开始让他受到精心的护理，并逐渐恢复起来。如果第一卷以他们乘的船遇到暴风雨沉没为结尾，我们可以肯定，在第二卷一开始就会看到他奇迹般地获救。我带着安全感跟随主角经历他那危险的历程，这是真正英雄的感觉。我们的一个最优秀的作家用一句无与伦比的话表达了这种感觉：“我不会出事情的！”在这种从不受伤害的特性的启示下，我们可以立即认出“至高无上的自我”，就像每一场白日梦和每一个故事的主角一样。

⑧这些自我中心的故事很难看作是对现实的描写，但是，作为白日梦的必要成分 ， 它却很容易被理解。现时的强烈经验唤起了作家对早年经验的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。作品本身展示出两种成分：最近的诱发场合和旧时的记忆。一篇创造性作品像一场白日梦一样，是童年时代曾做过的游戏的继续和代替物。当一个作家把他的作品奉献给我们，或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们就会感到极大的快乐。

（摘编自弗洛伊德《作家创作与做白日梦的关系》）

在人类文明史研究中，中华文明是迄今唯一一个没有中断的文明形态。那些消失了的古文明当然是由于受到外部挑战和内部崩溃双重作用的结果。但真正决定文明生命力的不是外部环境，而是文明自身的特质，这是因为一种文明发展到一定阶段，自身创新力的丧失导致其生命力的终结；反之，其生命力的持续取决于其创新力的活跃。我们可以把文明内部这种建立在自省自纠基础上的创新力称为自我革新的能力，简称为“自新力”。

中华文明在历史进程中也曾无数次遭遇来自内外的严重威胁，如匈奴破塞、五胡南下；尤其是近现代，西方文明挟器、力之强摧毁着中国人的文化自信心。在那样一个以“反传统”为主潮的时代，许多人对民族文化采取近乎全盘否定的绝对主义态度，使许多中华民族优秀传统几近断裂。但中华文明最终还是战胜了这些挑战，在应对中硬挺了过来，这并非偶然，而是必然。它归功于中华文明肌体内在具有的强大自我革新能力。这种“自新力”表现在以下几个方面。

第一，“生生”是中华文明发展的动力机制。中华文明的宇宙观是“天地之大德曰生”。天道“大生”，地道“广生”，人法天地，那么，人道自然也是“生生”的。中华文明向世人展示的是一派生机勃勃、流转不息的生命之图，她具备顽强的“创生”和“再生”能力。

首先，重视新生命的缔造、新事物的产生。“一生二，二生三，三生万物”，创生过程由简单到复杂。朱熹释“仁”为“种子”，说明仁学本身就是“生命之学”。中华文明绵延五千多年，始终展现出一种积极向上、奋发有为、自强不息的精神，不管面对何种艰难困苦，她都以“生”的视角看待生存与生活，而且尊生、重生。中华文明往往在生死交替、新旧交替之际，“否极泰来”，以循环往复的形式实现生生不息。

其次，允许人类社会与万事万物多样性共生。中华文明具有乐生、厚生的品质，坚持走“万物并育而不相害”之道，崇尚“和实生物，同则不继”之理，善于自省改错，跟任何其他文明形态不对立、不排斥、不分争；以“内自省一外求和”的方式处理事情，调和内外各种因素，在渐变中引进、融合其他文明的同时，能守住自己文明的主流，不断赋予其新生力量。中华文明历史以开放的心态，不仅使草原游牧文明与中原农业文明很好地结合了起来，而且积极容纳外来佛教、基督教、伊斯兰教等各种宗教，并加以吸收、转化，使之成为自身信仰系统的一部分，而没有出现不同宗教之间的残酷迫害和斗争；现在重新开辟“一带一路”，倡导共享“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”“协和万邦”的世界和谐秩序。

第二，“变易”是中华文明发展的调适机制。文明的发展总是在一定的时空中进行的，而历史的时空总是在不断变换的。适应变换，就需要形成相应的调适机制，而“变易”就是中华文明发展成熟的调适机制。中华文明调适新旧事物之间，理论与现实之间冲突的“变易”精神，不仅体现了人的主体意识的高扬，而且具有稳定性、安全性、长久性的特点，一是，中华文明求中、求和，“变易”时非常谨慎小心。二是，中华文明以“守常”为纲，以“求久”为目的。天地变化有一个固定的法则，人类在识变、应变、求变的过程中，不管如何创新，都不能违背宇宙的固定法则。否则，就会产生变乱而自取灭亡。

第三，“创新”是中华文明发展的一贯品格。中华文明在处理“守成”和“创新”的关系方面，有着自己“守正出奇”的鲜明品格。通过一代代自觉地“史鉴”，汲取前人治国理政的得失，增加新的发展认知，引导人、事、物向更好的方面发展。“守成”是指不抛弃传统的“常”和“故”。“创新”是指除旧立新的活动。“守成”和“创新”是一个关于如何处理古今、新旧的话题，一切创新都离不开传统的“常”和“故”。

在纳新、出新这个问题上，先秦诸子都进行了一定的理论思考。道家大道自然，坚信“敝则生新”；儒家积极入世，追求“革故鼎新”；法家大刀阔斧，主张“废旧立新”。儒家还最早喊出了激进的创新口号——“革命”。“周虽旧邦，其命维新”激励着历代治理者顺应天命与人心，自觉求变，弃旧图新。

总之，中华文明“自新力”的表现形态体现在两个方面：一方面，当传统农业文明处于相对“稳态”时，通过渐进式的自我纠偏、自我改良、自我革新、自我完善，即以本土文明为主，包容、吸收其他文明，实现像滚雪球一样的内部壮大；另一方面，当社会形态无法容纳新生产力的发展时，先进的中国人主动引进新的文明形态，通过马克思主义的种子与中国传统文化土壤的结合，突破所谓“超稳定”“停滞不前”的“内卷”，完成从旧社会形态向新社会形态的转变，保持“与时俱进”的势头。如今，中华文明以崭新的现代形态，为人类文明发展贡献了独特的东方发展智慧。

(摘编自张清雯、傅永聚《中华文明自我革新的能力》）

材料一：

虚与实，既是一个哲学宇宙观问题，又是一种艺术实践的尺度。宋人范晞文在《对床夜语》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”以虚为虚，就会陷入纯粹的虚无主义；以实为实，就会机械僵化，全无生气；唯有化实为虚，才能产生无穷的意味。虚实相生是中国古代诗歌创作的重要艺术手段，这种“诗笔”移植到唐传奇的写作中，首要的贡献就是创造了众多个性鲜明、栩栩如生的人物形象。

唐传奇在塑造人物时，通常是截取人物的几个重要生活片段，而把另外一些内容、事件省略，留下大量空白，让读者通过想象自己去填充。化实为虚，由虚入实。如沈既济《任氏传》描写任氏，仅有“容色姝丽”四字正面叙写任氏之美，并无具体的描摹刻画，但其美貌却如在目前，原因就在于作者全从侧面烘托，从虚处着笔，写郑六一见钟情、不能自己，“见之惊悦，策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢”。更为精彩的是，韦崟派遣家僮秘密察看之后两人的一段对话，先问之“容若何”，家僮答之“奇怪也！天下未尝见之矣”。简单的一问一答，任氏的绝美之姿已经跃然纸上。接着又不厌其烦地拿出其他佳丽进行对比，特别是吴王之第六女，“秾艳如神仙，中表素推第一”，但即便如此美貌，与任氏比起来，仍“非其伦也”。所有这些铺叙，没有一处正面描摹，全从虚处落笔，由虚入实，这正是诗歌意象创造中的虚实相生之法。

再比如裴铏的《昆仑奴》，虽然磨勒是小说的主人公，但是读者读完全篇，对其所知仍然甚少，他究竟从哪里来，如何具有这样超常的本领，最后又怎样生活等等，这些问题小说中都没有交代，但人物的形象却因此而具有了巨大的张力，那些空白点召唤着读者的参与，每一个读者都可以用自己的审美经验来填补这些空白，而正是阅读接受过程中审美意象的再生成，赋予了小说更深沉的审美意蕴。像《柳毅传》《莺莺传》《无双传》《虬髯客传》等作品，在人物形象的塑造上，也都充分运用了虚实相生之法，使人物形象生动饱满，具有强大的艺术感染力。（摘编自韩伟《唐传奇中的诗意笔法》）

材料二：

不仅唐传奇的“诗笔”代表着中国古代文言小说的文体特色，而且其中优秀作品还构成了现代“诗化小说”的前驱，换言之，唐传奇除了具备小说的基本特点之外，还表现出特定的艺术品质。唐传奇小说突破六朝志人、志怪小说的拘，尽情显示了唐人的个性风度，表现了他们浪漫的生活态度与生活情调。

艺术是对现实生活的反思、品味和超越，生活浪漫性的直接表现就是对艺术的爱好。唐传奇所写各类人物，大都爱好诗歌，他们或者评论诗歌，或者创作诗歌，不仅如此，他们不少人还擅长书法，熟绘画，甚至能歌善舞。

崔莺莺之于张生（元稹《莺莺传》），霍小玉之于李益（《霍小玉传》），所爱者均为对方的才。《三水小》所写的步飞烟，了越象的“长太息曰：‘丈夫之情，心契魂交，远如近也。’”又为书曰：“发华缄而思飞，讽丽句而目断……犹望天从素恳，神假微机，一拜清光，就殒无恨。兼题短什，用寄幽怀。伏惟特赐吟讽也。”诗能使青年男女心契魂交，思飞目断，既是其浪漫情怀的体现，又是进一步推动其浪漫生活情调上升的催化剂。不仅人如此，《东阳夜怪录》《玄怪录·元无有》《灵怪集·姚康成》等篇，还写了骆驼、驴、牛、鸡、犬等动物，以及故杵、灯台、水桶、破铛、铁铫、破笛、秃帚等精怪，它们以自我为吟咏对象，赋诗品评，可谓更具浪漫气息。

诗、赋之外，唐人对绘画、书法、音乐、舞蹈的喜爱乃至痴迷，也反映了生活中的浪漫精神。《太平广记》收汉至宋初笔记小说，其中收录有关音乐类故事三卷、书类故事四卷、画类故事五卷，多数作品出自唐人之手，唐人浸沉于艺术的浪漫情调表现得极为充分。李肇《国史补》载录的《李舟著笛记》《李牟夜吹笛》就很好地反映了这种时代精神。如“牟吹笛天下第一，月夜泛江，维舟吹之，寥亮逸发，上彻云表。俄有客独立于岸，呼船请载。既至，请笛而吹，甚为精壮，山河可裂，牟平生未尝见。”类似这样善笛和听众为笛声所陶醉的描写，唐传奇还有多篇，如《甘泽谣·许云封》《逸史·李》《博异志·吕乡筠》等，多生动地反映了唐人对艺术的善感之心。

（摘编自《唐传奇与诗化小说》）

材料一：

新媒体环境下社交媒介呈现出技术先进、平台众多、信息海量、互动性强、传播即时的特点。面对良莠不齐的互联网海量信息，提升青少年媒介素养的任务迫在眉睫。

目前，我国青少年群体接触较多的媒介有手机、平板电脑、笔记本等移动设备，调查显示，将近80%的青少年每天使用社交媒介的时间维持在30分钟到2小时，而超过一半的家长不能经常陪伴孩子接触和使用媒介，将近90%的小学老师缺乏对青少年接触和使用媒介的指导。

青少年日常接触和使用的媒介是相对固定的，主要包含电视、报纸等传统媒体以及手机、电脑等新媒体。青少年多是单方面接受媒介内容的传输以及借助媒介进行人际交流。其中，娱乐是他们使用媒介的主要动机，他们通过使用媒介消磨时间，获取没有特定目标的快乐，如和同学朋友网络聊天等。

青少年对媒介的了解不足，缺乏媒介硬件搭建、运行机制等常识，因此媒介在青少年眼里充满了神秘的光环，这使得他们很容易产生媒介依赖甚至媒介崇拜的心理。另外，网络上充斥着大量不良信息，如网络暴力、色情、诈骗等，这些都容易对心智尚未成熟的青少年产生难以估量的负面影响。

很多青少年心智不成熟，尚不具备对媒介内容的鉴别能力，尚未形成批判解读媒介内容的思维，他们很难把握现实世界和媒介世界的界限，不知道哪些是真、哪些是假，甚至可能会全然相信媒介世界的内容。由于不具备鉴别能力，青少年容易形成单一化的思维模式，且容易被网络不良思想影响其三观的养成，影响日后社会建设的参与。

如今，青少年自出生起便处于便捷的网络时代，他们熟练地使用各种媒介，参与媒介信息的浏览和评论，但这仅仅是表面的、娱乐化的使用习惯。青少年在参与媒介应用时，尚未形成创作内容并将其传播的主人翁意识，不能深度参与到媒介应用中，比如明显欠缺创造高质量内容表达自我，与社会进行沟通的能力。

社交媒体环境下，出于娱乐放松和信息获取等需求，青少年接触和使用媒介的多元形式主要表现为使用手机等，其对媒介的接触和使用存在诸多不足，需要家庭、学校、社会携手与青少年同行，出台相应政策法规，营造健康的媒介生态环境，构建媒介素养教育人才梯队，开发可落地的媒介素养教育课程，培养青少年良好的媒介道德素养和接触使用习惯。

（摘编自程瑶《社交媒体视阈下青少年媒介素养提升研究》）

材料二：

新媒体时代，网络媒体、移动媒体等成为人们获取新闻信息的主要途径，这对新闻从业者的工作产生了较大影响，要求新闻从业者具备较高的媒介认知能力与使用能力，能够更好地满足受众的新闻需求。良好的媒介素养不仅是新闻传播发展的需要，也是新闻从业者适应新媒体时代变化的需要。

新媒体时代，新闻的传播途径、传播方式以及传播速度都发生了变化，新闻从业者也要与时俱进，不仅要传播更多有价值的新闻信息，还要遵循公平公正的原则，把握好新闻传播的控制权，根据受众的新闻需求传播相应信息，让更多受众通过新闻报道了解社会热点。此外，新闻从业者还应当引导受众对新闻事实产生高度认同感，积极挖掘并报道吸引力强、具有时代感的新闻，促使受众关注并转发新闻，形成良好的新闻传播效应。

新闻从业者新闻价值判断力的高低，直接决定新闻信息质量的高低。新媒体环境下，新闻从业者更要具备新闻价值判断力，能够发现新闻线索与呈现新闻价值，切实保障新闻信息质量。在知识经济和信息爆炸的时代，越来越多的人愿意关注社会热点，却将实事求是的精神抛之脑后。一些新闻从业者为了博取关注，不惜违背职业道德，捏造一些没有任何价值的内容，这不仅挑战了新闻真实性原则底线，还产生了许多负面影响。在这种情况下，新闻从业者要端正工作态度，履行工作职责，不断提高新闻价值判断能力，通过专业判断审视新闻信息的真实性，通过传播有价值的、正能量的新闻提高媒体的社会影响力，为构建和谐社会贡献力量，实现良性循环。

新媒体时代，新闻的交互性等大大增强，这拉近了新闻与社会大众之间的距离。

对社会大众而言，新闻媒体不再高高在上，人人都能成为新闻的制作者、发布者、传播者，并且可以参与社会热点、国际局势等新闻的互动讨论。在这种情况下，新闻从业者需要履行自身使命，深入研究受众感兴趣的话题，传播符合社会大众需求与国家大政方针的新闻信息，在确保舆论导向正确的基础上，引导受众树立正确的价值观，用正能量感染他们，并促使他们积极传播正能量。

受新媒体信息量不断增长的影响，海量信息中掺杂着不少虚假信息，新闻从业者只有具备良好的媒介素养才能甄别信息真伪，提高新闻信息的真实性与可信度，确保新闻报道能够满足受众参与和互动的需求。为了更好地适应新媒体时代的变化，传统媒体需要从多个维度培养新闻从业者的媒介素养，帮助公众更好地理解与接受新闻事实，提升媒体的公信力，不断增强公众的媒介素养。

（摘编自廖培煌《新媒体时代新闻从业者提升媒介素养策略研究》）

材料一：

优秀的美术作品以线条诉说情感，用图式传递内涵，借色彩书写精神。中国近现代优秀的美术作品，很多收藏于中国美术馆。这些藏品以高度的思想性、艺术性，展现了中国人民在伟大历史进程中不屈不挠的精神，也体现了不同时期的审美创造。如何进一步盘活丰厚的美术资源，让美术作品的影响力走出美术馆，是新时代美术馆的一项重要工作。近年来，“中国美术馆典藏活化”系列展受到广大人民群众的热烈欢迎。这使我们更加清晰地意识到，人民群众有十分迫切的审美需求，在将美术成果更好服务于人民群众高品质生活需求方面，有广阔的开拓空间。因此，中国美术馆与中央广播电视总台通力合作，精心策划展览及艺术纪录片，积极为《美术里的中国》等节目提供学术支持。

如今，通过电视媒介，深藏美术殿堂的优秀作品，更直接地走进千家万户。《美术里的中国》精选中国近现代经典美术作品，在传统与现代交织的维度中，生动讲述作品背后的文化传统与时代故事。

借助纪录片，美术经典在数字化时代获得新的生命。电视技术手段使静态的图像动了起来，在声、光及解说词的互动中，再造一个别开生面的美的世界。随着画面的移动，观众可以细细欣赏作品的气象与神韵。纪录片还破除了观众在美术馆欣赏画作时的距离限制。《美术里的中国》以纤毫毕现的4K高清摄影技术，让作品的细节呈现在观众眼前，带领观众进入艺术的微观世界。在这个世界里，油画的笔触具有了山峰般的立体感，凸立于画布之上，胸中丘壑被一笔笔真实地堆叠起来；中国画墨与水的蔓延铺展，将宣纸上竖立的纸纤维润湿、压倒。这些超高清的视觉呈现，为观众带来极大审美满足。《美术里的中国》还运用3D建模技术，拆分画作中的一个个细小元素，然后通过对运动轨迹戏剧化、故事化的设计，引领观众的视点在画作中游弋。3D建模技术配合第一视角，让观众“身临其境”，沉浸在经典画作中，体验画作带来的视觉冲击力。

新媒体时代，影像在文化传播中发挥着越来越重要的作用。媒体人、博物馆美术馆从业者、美术工作者也都在认真思考如何提升文艺作品传播力这一问题，不断寻求新的传播方式。在《美术里的中国》播出同期，“美在新时代——中国美术馆典藏精品特展（第二期）”面向公众开放。一个值得关注的现象是，作为展览内容的重要组成部分，由中央新闻纪录电影制片厂提供的多部再现老一辈艺术大师创作经历的珍贵影像在展厅播放。观众和媒体对这批珍贵影像，给予了关注。在新媒体平台，这一系列影像也收获了巨大的播放量。

我们乐见美术作品在电视媒介的传播中焕然一新。这种“新”，来自新技术条件、新传播思维、新推广手段的不断赋能、持续升级。我们相信，美术之美与电视之美，将继续凝聚合力、释放能量，为人们提供更加丰厚的精神滋养。

（摘编自吴为山《让美术成果更好服务于高品质生活》）

材料二：

在我国走向现代化的征程中，人的现代化与物质生活的现代化同等重要，而美育则是促进人的现代化的重要环节。在当代中国，随着经济社会迅猛发展和人民物质生活水平日益提高，如何同步提升大众的文明程度，特别是如何促进青少年全面发展、健康成长，越来越成为全社会共同关注的重大课题。

美育从来都是美学理论的重要组成部分。在一定意义上可以说，推进美育是美学的根本目的和最终落脚点。然而长期以来，美学理论与美育实践存在脱节问题。美学理论虽然强调审美教育，但在大众生活实践中美育并未受到足够重视。特别是在青少年教育实践中，美育的受重视程度仍待提高。上世纪90年代后期，我国把美育正式纳入教育方针中，使之成为培养全面发展的社会主义新人的重要一翼。但在一些地方的学校教育、家庭教育和社会教育中，美育与德育、智育、体育相比常常是陪衬和附庸，是可有可无、可多可少、可轻可重的“软任务”。这种状况需要尽快改变。

开展好美育，还应纠正人们的一些认识误区。当前，比较有代表性的认识误区是把美育局限为艺术教育。许多学校开设了一些艺术课程，教授学生艺术知识和艺术技能，以为这就是美育。其实这是很不够的。美育不能仅仅停留在艺术知识和艺术技能层面，而应以审美和人文素养培养为核心，以创新能力培育为重点。艺术教育课程只有以此为目标进行精心设计和具体实施，才能成为美育的有效组成部分。一些学生家长不从孩子的实际出发，不考虑孩子的天性和兴趣，强迫孩子学习非其所喜欢的艺术技能并要求考级。这其实并不利于孩子的身心健康和审美素养培育，背离了美育的初衷。所以，要把美育实践提升到一个新水平，需要全社会提高对美育的认识。

（摘编自朱立元《美育让美学走进生活》）

材料一：

需要承认的是，面对新时代人民对于美好生活的更高要求，当前的现实题材创作与时代发展大潮之间仍然存在一定的差距。

现实题材创作不同程度上存在着观念滞后和思想僵化的问题。部分现实题材创作仍然停留在对现实生活照相式、不加剪裁的机械照搬，停留在新闻素材的自然呈现，而非作者主体介入后对于客观社会生活的能动反映上。这使得现实题材创作滑向自然主义写作，不能真实反映人民生产生活的生动现状和人民喜怒哀乐的复杂情感。同时也由于一部分创作者对现实题材创作还存在误解，回避或放弃现实关注，偏向于写作技艺上的单独用力，使创作渐渐偏离现实生活，或者出现对现实生活聚焦不准甚至扭曲的现象。

现实题材创作不同程度上存在着理论上的模糊认识和生活窄化倾向。有人认为现实题材创作就是问题式写作，从而以偏概全，只见树木不见森林，创作上先入为主，撇开真实的现实状况，而始终以有色眼镜看待生活。有人只见光明不见曲折，一味拔高，悖逆真正的现实主义精神，使现实题材创作流于浮泛、浅薄，失去打动人心的思想内涵与艺术魅力。

现实题材创作不同程度上存在着创新不足和艺术手法老化的现象。或混淆现实题材与现实主义两个概念，或长期以来对现实主义的理解过于狭隘，无视现实主义的发展性、广阔性和再生性，导致现实题材作品显得面目老旧、风格单一、魅力不足。叙事上的粗糙和艺术上的懒惰，极大阻碍了现实题材创作的内在创新。

(摘编自何向阳《现实题材文学创作的逻辑起点与最终归宿》)

材料二：

能把现实题材文学作品写好，熟悉生活肯定是第一位的。三生三笑介绍：“在写网文之前，我进过外企，当过村官，做过图书馆馆员，既在一线城市最顶尖的甲级写字楼坐过班，也在粤西最贫困的山区量过青苗。”她表示，正因为有了这样丰富的经历，对现实生活特别熟悉，所以产生了创作现实题材作品的动力，短短几年间就写出了四五本反映基层生活的现实题材文学作品。这些作品有艺术加工而不失真，观照广泛而不失焦，好看，好玩。

现实题材文学作品的创作，当然不是自然主义地对现实进行原样摹写。三生三笑说，基层工作经历“说出来似乎很精彩，分派到每一天，实际上是枯燥无味的，是没完没了地下乡走路，是没日没夜地写材料看文件，是千篇一律地走访个案整理数据……这些日常生活，显然不适合用在文学作品里。有许多涉及私隐的人和事，更不适宜贸然照搬。”针对这个问题，她是如何解决的呢?她的办法是“艺术整合”。这其实就是一个典型化的过程。把那些散乱的、琐碎的素材加以整合，别具匠心地连缀起来，故事自然更集中、更凝练、更好看。当然，整合能力的大小，连缀水平的高低，就要看作者本人的见识和功力了。

她还回答了“矛盾冲突该怎么写”的问题。这个问题很关键。对于文学作品而言，矛盾冲突的设计至关重要，因为正是在矛盾冲突的推动下，故事情节才能演进与展开，才能把人吸引到故事中，才能让故事产生打动人的力量。制造矛盾冲突最简单最直接的办法，就是设计出针锋相对的对立面，但是，这种办法固然省劲，又会带来很多游离于生活逻辑之外的“后遗症”——我们都有切身感受，在现实生活中，很多人和事并不能如此简单化的划分，好或者不好并非能泾渭分明地区别开来。三生三笑说：“我用的也是笨办法：在不断深挖一个题材的时候，反复变换角度来看矛盾。”她表示，用这种办法，即使不写负面形象，依然能够设置悬念、制造冲突，依然能用跌宕起伏的情节来抓住读者的心。从作品看，她确实做到了。

在阐述关于现实题材的创作心得时，三生三笑还特别强调，“故事的背后，仍然要体现现实的情感、现实的矛盾、现实的羁绊。故事情节可以是虚构的，但是矛盾和感情，是要真挚的。唯有滚烫的真挚的感情，才能够打动读者的心。”这是肺腑之言，也是透彻之悟。

真情，真诚，对现实题材文学创作而言，是血脉，是灵魂。好的文学作品，最终还是靠着以真化意，以真化情，以真化境。如果作者缺乏真情，或不够真诚，对生活的观察如浮光掠影，对生活的体验似蜻蜓点水，那么进入创作过程后，即使再用力，笔触也深不下去，感情也融不进去，境界也升华不起来。比如陶渊明的诗，尤其是写田园生活的那些，获历代众多诗家倾心叹赏，其最得人心处全在一个“真”字。

(摘编自于国鹏《莫起空中楼阁，夯牢现实根基》)