画鹰^①

杜甫

素练风霜起，苍鹰画作殊。

竦身思狡兔，侧目似愁胡^②。

绦镟^③光堪摘，轩楹势可呼。

何当击凡鸟，毛血洒平芜。

【注】①这首诗创作于开元末年（741年）。②愁胡：胡人深目，状似悲愁。形容鹰眼色碧而锐利。③绦镟：这里指系鹰用的丝绳和环。

材料一：

中国传统诗文和小说中的物象，从来都不仅仅是一个场景或道具意义上对象化的存在——如铺叙场景陈设，以展现人物活动环境；描写山川风物，以展现大自然的壮美；呈现日用起居之器皿，以暗示人物身份等等。中国文学中的物象更多地被表现为一种“意象”，可以“赋”、可以“比”、也可以“兴”。它投射和寄托了太多的人类情感和过往记忆。从某种意义上说，“物”就是“心”的外在形式。一方面，泪眼可以问花，人与隔雨的红楼，也可以心物相望，彼此窥探心思；另一方面，物象恰恰是时间流逝的见证，是时间箭镞的回响，是瞬息万变的时间之物中较为恒定的标识物。

中国人用来记述、追忆时间的物象通常有两类。第一类是名胜古迹，它作为历史遗存，大至巍峨的城池宫殿、巷陌街道，小至埋入沙中的箭头、坐轿前的断肠銮铃。将箭头磨洗即可听到前朝的萧萧马嘶，而感慨东风周郎、铜雀春深；夜雨闻铃则令人肠断欲绝，仿佛连行宫的月色也凄冷刺心。

另一类用于标刻时间和空间的物象，则是自然之景。对杨慎或是辛弃疾而言，滚滚东去的长江，俨然就是惯看秋月春风的白发渔樵，在青山常在的背景中，目赌夕阳几度、朝代兴替、强虏灰飞烟灭。而陈与义在“长沟流月去无声”的寂静之中，也感受到了“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”的伤感与悲痛。在杜甫“国破山河在，城春草木深”的咏叹之中，一国之兴衰，似乎不过是不变山河的浮光掠影。在国家破碎、身世飘零之际，竟然也有“山河仍在”的慰藉。

毋庸讳言，在所有山川风物之中，被古往今来的文人墨客歌咏最多的核心意象，正是“月亮”这个超级典故。每当诗人们抬头望月之时，月亮显然就成了联想和记忆的枢纽。一方面，它所凸显的是同被朗照的共时性幻觉，李白的“长安一片月，万户捣衣声”，似乎整个长安城在融融的月光下都沉浸在一片此起彼伏的杵声之中，而“捣衣”这一行为，与远在千里之外的“玉关良人”联系在一起。“海上生明月，天涯共此时”亦形象生动地将自己与远在他乡的思慕对象，置于同一个苍穹之下。

另一方面，月色自古就有，赏月之人亦如恒河沙数。被月光所照亮的，既有秦、汉的雄关，唐、宋的二十四桥，也有明、清的秦淮河水。将时间“纵轴上”的意象，强行拉至空间并置的“横截面”，自然的物象所串联起来的，恰恰是纷乱历史的时间碎片。有时，“望月”这一日常行为所连接起来的，还有时间长河中的芸芸众生——诗人在这里抒发的幽思，并无一个特定的对象，而正是历史性的无名个体。诗歌所呈现的主题既非怀人，亦非思妇，而是对时间本身的抽象思考。

（摘编自格非《物象中的时间》）

材料二：

诗人比常人更敏锐地意识到：生死问题乃是时间问题的核心，人的时间意识，从本质上讲是一种生命意识。人的生命恰处于时间的有限与无限一对基本矛盾之中，一方面，人的个体生命是绝对的有限。另一方面，人又于群体生命的延绵中体验到无限的含义，每个人都在本能地渴求以有限之身而入无限之境。这样，人对自身生命的思考就很自然地集中到对时间的思考上，时间相对于人生也就具有了普遍而本质的意义。

如何化解有限与无限这一对基本矛盾呢？中国人不接受彼岸世界的诱惑，这决定了中国诗人只能采取从此岸亦即从有限中体验无限的方式，而这只有通过有限时间的价值绝对化才能实现。中国诗人主观地赋予他所体验到的时间一种普遍意义，通过时间的价值生成而将过去、现在、未来联系起来，由此突破具体时间的限制而体验到无限的意义。中国诗人实现了一种时间的转换，即在内心转换一下时间的透视侧面，使时间的具体意义无碍地升华为一种普遍意义。

正是在这样的时间意识支配下，中国诗人建成了自己可以“思接千载、视通万里”的艺术时空体系。在这一体系中，诗人自我超越了具体时空限制而化为茫茫宇宙唯一的认知标准，时间可以因人而宜，人心可以自由往返吐纳，具体时间被淡化了、被消溶了，有的仿佛只是一体同仁、普运周流。诗人可以对不同时空中的经验一见如故，所谓“搅碎古今巨细，入其兴会”，个体时间被衍化为一种历史时间乃至宇宙时间，人也由此实现了对有限的超越。

中国诗人透视时间的视野非常广阔、贯通，面对历史和宇宙，他所关注的不是具体的表象，而恰是未被分割、川流不息的现象本身。这使得中国诗人意识中的时间既可流淌于巨山长川之间，也可栖止于小花小草之上，但无论在永恒的山川还是在易凋的花草，时间都具有同样自足的意义。无疑，这种时间已在很深层次上接近了思维与存在的同一性命题，从本质上讲，它无法完全被逻辑和经验所接纳，而只能属于诗，一种本体的诗。

（摘编自王向东《中国古典诗歌与时间》）

桂枝香 金陵怀古①

王安石

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头^② ， 悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。

【注】①桂枝香，词牌名。这首词是王安石晚年退居金陵时所写。②门外楼头，语出唐杜牧《台城曲》：“门外韩擒虎，楼头张丽华。”指隋军已经兵临城下，陈后主却还在和妃子们寻欢作乐。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有运用的灵活性，能有极大的多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”成“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水相、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点zhuì装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影bì，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色的原因，就是因为它们都是用中国建筑的“文法” ， 遵循着中国建筑的“词汇”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。