材料一  当下诗坛，同质化的平庸作品随处可见，好诗、大诗却屈指可数。诗坛很热闹，诗歌很寂寞。新诗似乎就在于它的无限自由，就是随心所欲地书写那些与大众无关的个人体验的“艺术”，就是在语言上没有审美标准的任性的“艺术”。

其实，诗抒发的情感是艺术情感——经过淘洗、提高的社会情感，而不是原生态的情感，个人身世的琐碎情感不具备入诗的资格。以自己独特的嗓音唱出与众人相通的人生体验，才是优秀的诗人。诗歌史上的优秀诗人几乎都不是只热心守护自己的心灵，总有家国情结，“心事浩茫”。

诗是无言的沉默，无声的心绪，无形的体验，以言来言那无言，以开口来传达那沉默。诗家语是一种诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这种言说方式就发生质变：意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言、内视语言。用西方文学家的说法，就是“精致的讲话”。

中国诗歌讲究“苦而无迹”，也就是高明的诗人是不会把自己的写诗之苦传染给读者的，相反，诗人总是想方设法让读者最容易、最轻松、最愉悦地走进自己深邃的诗歌世界。诗人之苦带来读者之易。

（摘编自吕进《必须重建写诗的难度》）

材料二  为何至今现代新诗的地位还难以“定于一尊”呢？中国古典诗歌有着超稳定的审美规范：采用单音单字的“字思维”，能充分释放汉语诗歌的弹性蕴藉；以意境为最高美学，极易滋养、美化人心；平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性，起承转合的结构又极为自然。新诗与古诗既可比又不可比，可比在于，在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面，不可比在于，新诗经过挣脱，走向了一种全面的自洽的生长，现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。如果放在星象图谱上看，古典诗歌就好比成年期的“红巨星”，在发生学意义上属于高峰期后的“熟透”阶段，能量发生巨大耗散而趋于收缩；现代新诗则好比生长时期的“主序星”，尚处生长期的氢燃烧阶段，充满活力，不断扩张，膨胀生长。

中国新诗唯西方诗马首是瞻，20世纪90年代，甚至出现了“翻译体”诗歌，直到21世纪初叶，才逐步出现更具自主性的对西方现代诗歌的改造与改写。中国新诗对西方现代诗歌的吸收，有时消化很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细，以致营养过剩。人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来，组成纵深队列的国际军团，使出全部优势，用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。这无形中变成自我矮化，拉大了所谓中国诗歌“追赶”世界诗歌的差距。

中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土，发明和发现新的题材、内容和形式语言，创造新的诗歌范式。百年的探索和实验，在无数次争议中也不断沉淀着与古典时期、浪漫时期有别的新质素。比如，更丰富地挖掘了精神与肉身的存在感，更娴熟地运用潜意识、意识流、智性、交感等成分，强化了隐喻、象征、荒诞、戏剧性乃至后现代的拼贴、装置、跨界等技巧，加深了与普通大众的联系与交融……这些新质素或多或少都参与到本土新诗的发展进程中来，逐渐化为百年新诗的血肉。在这个意义上，新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统，新诗的接受与评价也应该面对自身小传统的考核，而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念，耿耿于怀于新诗必须是古诗的一种分支与延续。

新诗至少可以分成三大部分：前端是属于实验探索性的新异追求，其中的成功果实会沉淀为自身营养，以继续分蘖推进；中间的广大地带属于融会性的“老少皆宜”，是经过较长时间积累下来容易被接受的基本盘面；而后拖部位则属于那些老化的“过去时”，是早期遗留下来的稚嫩、夹生，需要加以扬弃。只有分门别类对待，才能避免在接受学上“一刀切”。重要的是，三大板块还得面对时代、历史、社会、美学等多重维度的审视。如果笼统地作非黑即白的评价，新诗只能要么漆黑黯淡，一无是处，要么光芒万丈，异常刺目。

（摘编自陈仲义《新诗百年：如何接受，怎样评价?》）

材料三  胡适当时提倡白话诗，不赞成“抽象的写法”，提出要用“具体的写法”，创造出一种“逼人的影像”。他接受了20世纪20年代美国意象派诗的现代影响，却丢掉了意象派主张的意象呈现而避免直白地追求诗歌现代性的灵魂。梁启超1922年在清华学校关于古典诗歌研究的长篇讲演稿（《中国韵文里头所表现的情感》）里，第一次尝试用西方文学研究的方法，用写实主义、浪漫主义、象征主义这三种观念，去梳理中国古典诗歌，肯定了自《楚辞》开始，至李商隐诗这一脉系的象征诗的艺术价值和神秘美的意义。1926年，周作人反对新诗过于透明，像玻璃球一样，缺少余香和回味，提出了将西方诗的“象征”与中国传统诗的“兴”融合起来，寻找新诗发展道路的构想。20世纪30年代初，戴望舒提出这样的美学诉求：诗“不单是真实，亦不单是想象”，诗的传达应当是“像梦一般地朦胧的”“泄漏隐秘的灵魂”的“吞吞吐吐的东西”，它的动机是在“表现自己与隐藏自己之间”。

从20世纪20年代到40年代关于“朦胧”以及“看不懂文艺”的争论，到80年代以来关于朦胧诗的争论，都告诉我们这样一个事实：面对文学艺术乃至诗歌的出现，作为阅读者和接受者，应该调整和转变已经习惯于阅读“明白清楚”的文学作品的心态，对于那些更复杂更含蓄更富蕴藉的作品，由兴趣的单一而走向多元，感觉上由远离陌生而接近熟悉，审美上由不懂、拒绝而走向认知、接受，使自己从情趣与习惯上“不拒绝陌生”，经过不断地熏陶和养成，提升对于这类有深度“余香和回味”美的作品接受理解的审美能力。

（摘编自孙玉石《新诗十讲》）

从“流行效力”看，精品品牌是一条   ① （不超过8个字），始终保持在同一高度，流行效力持久；仿冒品牌流行效力直线   ② （不超过15个字）；流行品牌是圆滑的弧线，   ③  （不超过25个字）。

推荐信

××大学招生办：

兹有我校高三（一）班阳光同学，拟参加你校自主招生考试。该生学习成绩显著，综合素质优良。一直荣任我校晨曦文学社社长，热爱文学，爱好写作，曾在全国新概念作文大赛中获得一等奖，并有多篇大作发表在省级以上文学刊物上。希望该生能得到你校文学院的垂爱。

特此推荐。

××中学

2018年3月19日

       白居易名作《琵琶行》，是许多中小学生必背的经 典。但是600多字的长诗，也是“背哭”了一代又一代人。不过，最近有一批“90后”艺术生把《琵琶行》改编成 了朗朗上口的流行歌曲，歌曲视频一上传至网络就被点爆了。但也有人认为，“行”是古代的一种文体，用现代 方式将这种文体唱出来，容易颠覆人们对这种文体的 认识。

对此，你怎么看呢？请写一篇文章，谈谈你的看法。

要求：结合材料的内容及含意，选好角度，确定立意， 明确文体，自拟标题；不少于700字；不要套作，不得抄 袭，不得泄露个人信息。

静女

《诗经·邶风》

静女其姝，俟我于城隅。

爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。

生命中的土地

黄安祥

提及东坡，我们常常会产生这样的联想：一叶在大江中自由游弋的小舟，一位才华横溢的诗人，再或是一个无可救药的浪漫主义者。但实际上，东坡，这个已在民族记忆深处烙下深深印记的名词，它与我们浪漫的想像竟是那么的遥远。

贬居黄州的次年，在友人马梦得的帮助下，苏轼请得了一块荒地，开始了他的田间生活。据陆游《入蜀记》：“自州门而东，岗垄高下，至东坡则地势平旷开豁，东起一垄颇高。”由此，“东坡”便以其质朴的面目走进了苏轼的生活，也走进了民族的记忆——它只是一片土地，一片贫瘠荒凉的土地。

在中国古代历史中，能接近土地的诗人并不少，但在真正地步入仕途、成名成家后依然能走进土地的，就微乎其微了。苏轼是当中一位。虽然我们很难想像那双拿惯了纸笔的双手是如何笨拙地使用锄头的，但我们确实可以从诗中看到他很投入地参加了生产劳动。《东坡八首》记载了一幅幅清晰的画面：“崎岖草棘中，欲刮一寸毛”，诗人正准备薅锄杂草；“喟然释来叹：我廪何时高”，诗人正释耒长叹，由衷感慨耕作之不易。

黄州五年，是苏轼人生旅程中最凄凉、最痛苦，也是最寂寞的日子，但是，困境中的苏轼为自己找到了一条出路，找到了一块属于自己的土地。繁杂的农活给诗人不仅带来了一身的劳累，也带来了田间的收获，而且还带来了精神上的满足与快乐。《东坡》一诗中：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”我们从“野人”一词中体会出了诗人的幽默和自嘲，从“莫嫌”和“自爱”中读出了旷达和恬淡，从“铿然曳杖声”中听到了一位智者与自然的交流。这首充满乡土气息的诗歌说明这位落魄的诗人已将自己的根深深扎进了土地，固执地在土地中寻找着生活的乐趣和精神的寄托。

由此，不禁联想到了另一位同样高智商的诗文大家。读起《柳子厚墓志铭》的时候，我们心中不由顿生凄凉。清幽冷峻之于豁达放犷，不只是文学风格之异，还是一种心胸之别。在惋惜这位唐宋文学的先贤最终没能从永州的阴影中走得更远之时，我们不禁要为苏轼赞叹了！“此心安处是吾乡”，这是我们何敢企及的境界呀！他不仅走出了黄州，还走向了更远的惠州（今广东）。当苏轼手把犁锄垦荒于东坡的时候，他的心胸就像土地一般无限地延展开了。而无端的中伤、恶意的诽谤、曾经的羞辱等等，就如冰雪般在这片土地上消融殆尽。此时，我们应该意识到：中国的历史上不仅是多了一位“东坡居士”，更是多了一位思想者和艺术家。

似乎是冥冥苍天特意安排了苏轼——这位民族的杰出子民——在蒙受了巨大冤屈之后，去完成一项开辟宋代文学新纪元乃至中国文学新纪元的伟大创举。苏轼在黄州留给我们的不只是数亩开垦的农田，也不只是一个凄美的故事。当他的趾甲缝里塞满了东坡上的泥土，他的才情和黄州土地相互融合、他的胸襟和赤壁之水相互激荡的时候，便意味着《赤壁怀古》和《赤壁赋》的诞生，意味着宋代文学走向了一个新的里程。

又一个“不知东方之既白”的夜晚，我们与东坡相会于书卷中，领情地阅读着这块永远读不完、读不透的土地。东坡之于苏较，就如南阳之于孔明、成都之于杜甫、桐城之于姚鼐在一次又一次反复的吟诵中，我们对世界对生命对完美对缺憾的体察一天天地深化，直到有一天，我们发现，东坡与苏轼最终成为了我们精神的源泉与归宿。

每个人的生命中都有一块属于自己的土地。

（有删改）

作为我国传统音乐文化的重要组成部分，南戏被誉为“百戏之祖”。南戏是以宾白和曲牌联套相结合、以歌舞故事为主体的早期戏剧表现形式。《南词叙录》是我国古代唯一的一部南戏专著，作者徐渭是我国古代著名的作家和戏剧理论家。

南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，依据是南戏起源较晚，盛行于明初，因此可视为北曲的支流。而依据《南词叙录》，南戏早在宋朝就已经开始萌芽，要早于形成于金末元初的北曲杂剧。这实际上是将南戏从北曲的附庸中脱离出来，赋予了南戏更加独立的历史地位，明确了南戏与北曲为并行的两大戏曲系统。南戏温婉轻柔，北曲刚劲高亢；南戏多以管乐伴奏，北曲多以弦乐配合。这些都从侧面佐证了南戏与北曲虽然相互交流影响，但并不存在着直接的渊源关系。早期的南戏无论在剧本文学上，还是在曲体上，都有其局限性，也正因如此，南戏受到文人学士们的鄙视，但这并不能否认南戏在我国古代戏曲史上作为较早戏曲形式之一的历史地位。同时，我们还应看到，随着时间的推移，通过南北戏曲的交流，南戏受北曲杂剧的影响与熏陶，其文学性已发生了质的飞跃。南戏从其起源到《南词叙录》的撰写已有近400年的历史，在这段时间里，南戏已从民间的村坊小曲，走进城市，走进宫廷。不论从文辞声律、结构排场，还是思想意义、人物塑造，各方面都已达到不可低估的高度。南戏是在说唱文学的基础上形成的。南戏以曲牌连缀的形式讲述长篇故事，综合了当时众多的艺术形式，诸如宋杂剧、傀儡戏、歌舞大曲、唱赚以及诸宫调等，因此其文化价值是立体的，可挖掘性很强。

与诗词相比，戏曲常常更接近于口语。南戏来源于民间，戏文的作者多为书会人士，而其面向的观众群也多为市民阶层。这就使其语言在很大程度上受到当地方言的影响，且具有口语化的特点。这就为我们今天研究地域性的方言提供了宝贵的资料，也为汉语词汇史的书写保留了大量通俗易懂的口语、俗语、谚语、俚语等。

宋代时期，城市繁荣，经济发展。宋室的南迁，民族矛盾和阶级矛盾的产生，民众的迫切需要，都促使了戏曲的形成与发展。正是在这样的背景中，南戏得以孕育并逐渐走向成熟。南戏的戏文在很大程度上反映了当时的社会历史状况，譬如在剧本《赵贞女》《王魁》中，作者强烈抨击了封建制度下文人人性的异化及其给善良妇女带来的迫害和灾难，表达了劳苦大众对黑暗社会的不满和抗争情绪。另外，从民俗学的角度来看，南戏中描写的服饰习惯、节庆仪式、民间信仰以及民间巫术等情节都具有珍贵的研究价值。

据记载，南戏使用南方曲调，不受宫调限制，可随时换韵，多采用五声音阶。南戏在温州形成后，于东南沿海各地广泛传播。到了元代末期，又繁衍出海盐、余姚、弋阳、昆山等四大声腔以及福建泉州、兴化等地的南戏声腔；其角色有生、旦、净、末、丑、外、贴七种，并创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戏形成了一些固定的连缀习惯，创造了“南北合套”的形式。

（摘编自张立秀《南戏的历史地位与文化价值》）

葫芦谐音“福禄”，代表着中国人对美好生活的向往，是民族文化基因的重要组成部分。葫芦外形柔和圆润、线条流畅，上下球体___________，符合“尚和合”“求大同”的理念。“左瓢右瓢，可盛千百福禄；大肚小肚，能容天下万物”，葫芦___________着多层次的吉祥文化，幸福、平安、和谐、多子等。可以说，（        ）其实，我国人民不仅喜爱葫芦，葫芦对“一带一路”的许多沿线国家人民与葫芦文化都有共同的情感基础。一般认为葫芦的原产地是非洲，我国人民与非洲人民均有___________的葫芦种植历史。历史文献____________，印度人民对葫芦“多子多孙”的文化寓意与中国人民有共识，这一点可以由季羡林先生所翻译的印度大史诗《罗摩衍那》第一篇第三十七章第十七首诗所记载的“须摩底呢，虎般的人！生出来了一个长葫芦，人们把葫芦一打破，六万个儿子从里面跳出”予以证实。 葫芦作为日用品和吉祥工艺品，受到“一带一路”沿线各国人民广泛喜爱。