边界，指地区和地区之间的界限。有形的边界直观醒目，无形的边界则引发我们更深的思考。其实，学习生活、文化交流、科技创新乃至社会发展的方方面面，都涉及边界。

以上材料引发了你怎样的联想与思考？请以“边界”为话题，写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

弦乐四重奉^①

【英】弗吉尼亚·伍尔芙^②

嗯——我们到了。

眺望窗外，地铁、有轨电车、公共汽车、很多私人马车，其中，我敢说，还有一些敞篷的四轮马车，来来往往，穿梭如织，从伦敦的一端到另一端……不知不觉间，我精神恍惚了起来——是不是真的像他们说的那样，摄政街在整修……条约签署了……每年这个时候，天气都不冷……即使是那个价格，也租不到房子……流感最危险的是后遗症?我是不是忘了写

下食物橱的裂缝……把一只手套落在列车上了?我要不要出于血缘亲情，探身过去，诚挚地握着那犹豫着伸过来的手——

“我们七年没见了!”

“上一次是在威尼斯。”

“你现在住哪儿?”

“哦，对我来说，最好是傍晚，当然，也要看你是否方便……”

“但我还是一眼就认出你来了!”

“但，那次战争还是使我们分开了……”

思绪掠过脑海——由于人类社交生活的迫使——是不是就像小箭连发一样，一支紧接着一支?这会不会生热……哦，他们打开电灯了……许多时候，是不是每想说清楚一件事情，都需要反复不断地补充和解释，并且，即使这样，也还是会引起难以预测的情绪，诸如后悔、欣悦、虚荣和渴望?我是说，如果这些都是显而易见的，就像那些穿戴在外的帽子、皮毛围巾、绅士们的燕尾服和珍珠领带夹——那会怎样?

什么怎样?每多过一分钟，我就多一分漠然——我坐在这里到底想干什么——更糟的是，我现在无话可说，也想不起上一次的情景来。

“你去看游行了吗?”

“国王看起来冷冰冰的。”

“不，不，不。但，话说回来，你刚才说什么来着?”

“她在马姆斯伯里买了一所房子。”

“不错呀!”

正相反，在我看来，她——她也可以代换成其他任何人——糟透了，时时刻刻考虑的尽是公寓、帽子、海鸥之类的问题，或者说，对在座这一百个衣着光鲜、安居惬意、锦帽貂裘、酒足饭饱的人而言，似乎确实如此。我这么说，并非是要抬高自己，因为，我也正木然地坐在一把描金绘彩的椅子上，像所有人一样，不过是在径自翻扒深埋记忆的泥土——如果我没看错，我们都在各自回忆着些什么，偷偷地寻觅着些什么——为什么坐立不安?为什么对斗篷合不合身、手套扣不扣上感到浑身不自在?看，黑幕前那张沧桑的脸庞，刚才还是彬彬有礼笑容满面，现在却一副郁郁寡欢愁眉不展，仿佛罩上了一层阴影——听，是第二小提琴在等候室调音吗?他们进场了；四个穿着黑色礼服的人，手里拿着各自的乐器，在一泻而下的灯光中，面对各自的乐谱坐下；他们先把琴弓点放在琴谱架上，然后同时提起，轻灵地摆好

起奏动作；接着，第一小提琴手看着对面的乐手，开始倒数：1、2、3……破土——生长—含苞——绽放!高山顶上，一树梨花!接着，又如喷泉般，喷起，落下，节奏平稳——但罗纳河水，又深又急，在拱桥之下奔流而过，冲卷着落叶，翻滚，旋转，在银鱼身上投下片片暗影，宛如斑纹……河水迅猛，鱼儿无法上游——这很难描述——全被卷进深潭的漩涡之中；它们挣扎跳跃，鳍鳞刮擦，水花四溅。在激流的冲动下，水底的黄色鹅卵石不停地转动，一圈，一圈，又一圈……啊，终于自由了，乘流而下，甚至腾跃空中，如优美的螺纹；又如刨子下卷起的薄薄的刨花，上升，上升……行走于大地之上，而又能步履轻快微笑不减的那些人们，他们的心地该是怎样地美好和善良啊!

船下沉，又升上来，犹如音乐降而又升……但现在新乐章舒缓而宁静，且渐行渐远，似有还无，仿佛幽灵飘远，朦胧而略带伤感……突然节奏又明快有力了起来，旋律生动，情感激越，一路高扬，终于一下子激发了我内心双倍的热情……它在为我歌唱，抚慰我的哀愁，融化我的冷漠，并用爱拥抱忧伤的世界——啊，它方才不是要收回、终止它的款款柔情，而是巧妙而不露痕迹地将之交织编排起来，直到最后丝丝相扣，将细碎合一，织就出这图案，这完美画卷……时而清明高远，时而低回怨慕，最后安然落幕于惆怅与欢乐之间。

为什么又感伤了呢?还期待什么?还沉浸其中，不愿结束吗?全曲结束了，哦，那感觉就像惬意地躺下来休息，静待着漫天的玫瑰花瓣飘下来。飘下来。啊，它们停浮在那儿不动

了。只有一片花瓣还从那渺远的高空中继续往下飘，仿佛一朵从看不见的热气球上跳落下来的小跳伞，飘呀，摇呀。它将一直这样飘摇下去，永不到达。

“晚安，晚安。你走这边?”

“噢，不。我走那边。”

（有删改）

【注】①弦乐四重奏：主要由四把弦乐器组合而成的交响乐。莫扎特献给海顿的六首弦乐四重奏被认为是古典弦乐四重奏的顶峰之作。②弗吉尼亚·伍尔芙：1882年—1941年，英国著名女作家，二十世纪世界公认的意识流创作大师，与乔伊斯、普鲁斯特等把意识流小说推向世界，极大地影响了世界范围内传统的写作手法。

梅花

庾信

当年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看。

树冻悬冰落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔著衣单。

多年之后，我才认识到，应该把弗洛伊德当成个小说家。拉美的一些小说家，会给一本不存在的书写书评，会写一本完全虚构的纳粹文学史，会把文艺理论写到小说里，那我也可以把弗洛伊德的作品当成文学作品来看。文学评论家哈罗德·布鲁姆正是从文学的角度来理解弗洛伊德的，说弗洛伊德是“他那个时代的蒙田，卓越的道德散文家”。

英国的心理学家亚当·菲利普斯给弗洛伊德写过一本传记，他在书中说：“我们需要谨记，弗洛伊德一生中写就的著作是伟大的现代主义文学诸多作品的一部分。我们可以将普鲁斯特、乔伊斯、穆齐尔的名字视为现代主义文学的象征——我们需要把精神分析看作是叙事史的一部分，就像把它看作是医学史的一部分一样。”

我还是来举个例子吧。1493年夏天，达·芬奇在自己的笔记本上记下了一场葬礼的费用，买蜡烛花了几块钱、买棺材花了几块钱、给掘墓人几块钱等等，至于埋葬的那个叫卡泰丽娜的女人到底是谁。笔记中却没有透露。有传记作家推测.这个卡泰丽娜可能是达·芬奇的妈妈。

如果是一个传统的作家处理这段素材，可能会这样写：达·芬奇的妈妈死了，达·芬奇很悲伤，他在笔记本上记录葬礼的每一笔开销，是为了让自己暂时忘却伤痛。19世纪的作家很可能这样写.但现代主义文学不会这样写。弗洛伊德的写法非常独特，他说。这是一种叫“留置”的心理机制，在这种机制中，深层情感被升华或转移到繁琐的重复性的动作上，达·芬奇需要“分心”，需要去关注“无关紧要的细节”，他把自己的悲伤隐藏起来，精神分析要让原本被隐藏的冲动得以显露出来。他把小说中的一个叙事技巧直接变成了一种心理学的解释。

我的意思是说，弗洛伊德掌握了一种手法叫“精神分析”，他用这个手法写了《少女杜拉的故事》，也用这套手法分析了歌德和莎士比亚。这是一套独创的手法，像“独孤九剑”一样，也许弗洛伊德看了很多文学作品，发现里面的文字都四平八稳，没有笔误，也没有口误，这跟日常生活太不一样了，那我干脆写一本书专门讲口误和笔误吧，口误和笔误才是真正透露内心的，但在文学作品中得不到一点儿呈现，那么就由我来颠覆一下吧。

我们不妨来看一位心理学家对弗洛伊德做出的严肃评价：“我们的整个人生都避免面对事实，不面对自己繁冗庞杂的真实过去，更不去面对自己真实的童年。弗洛伊德揭示了我们是怎样对自己一无所知的，他也许没有提供科学的解答，却制造了众多的问题。他指出，正是那些我们用来避免痛苦的事物带来了痛苦。如果你觉得，这样的总结让弗洛伊德听起来不像是个医生，倒更像是一个小说家、诗人和预言家的混合体，那可能因为他正是后者。从某种角度看，弗洛伊德的确是一个讲故事的人。弗洛伊德的理论向来是关于语言的，是自述故事的语言，是现代人心灵和意识的新语言。”

我们自己无法理解自己，这是为什么呢?因为核心的真相，那些可怖的欲望太过危险，让人无法承受。因为无论自己意识到与否，我们都在自我保护，对自己隐藏真相可以保护脆弱的个人意识。精神分析首先不是言说疗法，而是言说探索——探索如何更诚实有效地言说那些我们觉得如此难以启口的恼人事物。弗洛伊德的学说，解释了我们对自己的不接受.也显示了我们内心深处的复杂多变。

以色列学者伊娃·易洛斯说，心理学在当今社会获得了巨大的成功，人们追究人生失败的源头时，不再审视自己所处的时代、社会环境和制度结构，而是回到自己的内心，深刻反思人们在建立各种关系的同时是否逐渐丧失自我的主体性。每个人都有改变自己的动机，我们要有清晰的价值观和清晰的目标，从而在复杂多变内心世界以及多变复杂的外部环境始终明确“我之为我”的意义。

我还记得《冰血暴》第二季中，美发师佩吉的同事问她：“一起去自我提升班上课的事怎么样?”佩吉回答：“我不知道还能不能去，花费太大了，我们还要攒钱，我丈夫想买下那个肉店。”她的同事说：“我听到的是你认为你丈夫的需求比你的需求更重要。”佩吉回答：“我们是有计划的。”她的同事说：“亲爱的，‘我们’这个词是一座城堡，城堡里关着的就是像你这样的公主，你可不要被这座城堡困住，去参加自我提升研讨班吧，你会找到打开城堡的钥匙。”

（选自苗炜《为什么弗洛伊德在现代社会受欢迎?》，有删改）

【注】弗洛伊德（1856-1939），奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人。

陈登云，字从龙，唐山人，万历五年进士，出鄢陵知县，征授御史，出接辽东，疏陈安攘十册，又请速首功之赏，改巡山西。还朝，会廷臣方争建储。登云谓议不早决，由贵妃家阴沮之。十六年六月遂因灾异抗疏，劾妃父郑承宪，言：“承宪怀祸藏奸窥觊贰且广结术士之流曩陛下重惩科场冒籍承宪妻每扬言事由己发用以恐吓勋贵簧鼓朝绅不但惠安遭其虐焰，即中宫与太后家亦谨避其锋矣，陛下享国久长，自由敬德所致，而承宪每对人言，以为不立东宫之效。干扰盛典，蓄隐邪谋，他日何所不至?”疏入，贵妃、承宪皆怒，同列亦为登云危，帝竟留中不下。久之，疏论吏部尚书陆光祖，又论贬四川提学副使冯时可，论罢应天巡抚李涞、顺天巡抚王致祥，又论礼部侍郎韩世能、尚书罗万化、南京太仆卿徐用检、朝右皆惮之。时方考选科道，登云因疏言：“近岁言官，壬午以前怵于威，则摧刚为柔；壬午以后昵于情，则化直为佞。其间岂无刚直之人，而弗胜粗語，多不能安其身。二十年来，以刚直擢京卿者百止一二耳。背公植党，遂嗜乞怜，如所谓‘七豺’“八狗’者，言路顾居其半。夫台谏为天下持是非，而使人贱辱至此，安望其抗颜直绳，为国家除大奸、歼巨蠹哉!与其误用而斥之，不若慎于始进。”因条数事以献，出按河南。岁大饥，人相食。副使崔应麟见民啖泽中雁矢，囊示登云，登云即进之于朝。帝立遣肆丞锺化民赍帑币振之。登云巡方者三，风裁峻厉。以久之当擢京卿，累寝不下，遂移疾归。寻卒。

（节选自《明史·陈登云传》）

先生，你那些记山水的文章我都读过，我觉得那些都很好。但是我又很自然地有一个奇怪念头：我觉得我再也不愿意读你那些文字了，____。你为什么尽把你们的山水写得那样美好呢?难道你从来就不曾想到过：就是那些可爱的山水也自有不可爱的理由吗?我现在将以一个平原之子的心情来诉说：你们在多山的地方行路不方便，崎岖坎坷，总不如平原上坦坦荡荡；你们不容易望到天边，更看不见太阳从天边出现，也看不见流星向地平线下消逝，总不如平原上的人有万里好景一望收的眼福；你们喜欢写帆，写桥，写浪花或涛声，但在我平原人看来，总不如秋风禾黍或古道鞍马更为好看。此外呢，此外似乎还应该有许多理由，然而我的笔偏不听我使唤，我不能再写出来了。唉唉，我够多么蠢，我想同你开一回玩笑，不料却同自己开起玩笑来了，我原是要诉说平原人的悲哀呀。我读了你那些山水文章，我乃想起了我的故乡，我在那里消磨过十数个春秋，我不能忘记那块平原的忧愁。

材料一：

《等待戈多》是爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的悲喜剧。作品着重表现人的心态、心理活动过程以及人的心理活动障碍。作品中的人物没有鲜明的性格和连贯的故事情节。

它是第一部演出成功的荒诞派戏剧，与此相似的荒诞派文学有《百年孤独》等名著。作品以两个流浪汉苦等“戈多”，而“戈多”不来的情节，喻示人生是一场无尽无望的等待，表达了世界荒诞、人生痛苦的存在主义思想，也反映出第二次世界大战后资本主义世界普遍的空虚绝望的精神状态。

材料二：

沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。

——屈原《渔父》

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①表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。随着生活方式和感知方式的改变，戏剧的演出环境和表现手段也在不断变化。在戏剧出现以前，人类祖先已经不知在打谷场上，在祭祀庆典活动中表演了多长时间，才逐渐学会了在舞台上表演，而后又学会了在摄影机或摄像机镜头前表演，对着话筒表演。“然而，用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事这一基本特点却始终未变。”“今天虽有了四种媒介，但仍然只有一个剧作家，他所面临的任务是集中注意于情节、人物、对话和主题的基本因素上。”这话是美国戏剧家小巴斯费尔德在1958年说的。当今，戏剧的传播媒介与交流方式已经远不止于舞台、银幕、荧屏、无线电四种。“环境戏剧”把各种日常生活空间转化为戏剧审美空间的努力，得到越来越多的重视，结合数码技术进行表演，也正在成为一种新兴的戏剧形式。正如马丁·艾思林所说：“尽管各种戏剧形式在技术上和美学上有所不同，它们归根到底都是戏剧。”艾伦·卡斯蒂曾就此专门写过一本书，名为《电影的戏剧艺术》，详尽论述了电影中的戏剧性问题。他认为，“电影的主导模式始终是戏剧的：即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。在这里，电影要素与戏剧要素是相互起作用的。”当一个导演需要表达其对人生的看法时，“他总会找到一定的戏剧结构、冲突的模式去体现这一观点。他会运用一定模式的镜头、人与物的关系以及剪辑方式，将这一观点变成视觉形象”。戏剧非但没有消亡，反而因为新兴传播媒介的不断涌现而获得了更大生存空间。

②戏剧以舞台艺术的形式，表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。近代厢式舞台是一个三维空间，人物和剧情虽属虚拟，但演员和布景道具却是实体。演员是活的，上下场方便，布景道具迁换起来就不是那么容易了。所以，如何用有限的舞台空间和演出时间，表现广阔的人生世相，就成为戏剧构思的关键问题。

③电影是由一个个长短不等的镜头剪辑而成的。拍摄的时候，演员在动，镜头也在动。导演可以运用推、拉、摇、移、跟镜头等方式，拍下远近不等的动作画面。远景能容得下千军万马；近景和特写则可以让观众看得清人物动作的细节甚至一个眼神。把这些镜头用切、划、淡、化等方式衔接起来，就形成了一部影片的蒙太奇结构。“蒙太奇”（montage）一词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。人们经常以爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》来论述电影艺术的蒙太奇性质，但爱森斯坦本人却认为，这部表现“革命的兄弟情谊”的影片，“按其动作看则是一出戏剧”，“符合最经典的悲剧结构形式——五幕悲剧的形式”。他在构思的时候，“采用经过许多世纪考验的悲剧结构来作为初步分割这出戏的基础”，然后用镜头作进一步的细分，再按一定的情绪节奏重新组织起来，从而形成影片的蒙太奇结构。也就是说，蒙太奇是电影用以表现其戏剧性内容的形式，而不是电影的全部。

④从爱森斯坦开始，人们对电影蒙太奇进行了多方面的探讨，总结出了各种蒙太奇语法（组合方式），如连续、平行、交叉、对比、隐喻、抒情等。乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》，就是系统论述这个问题的。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。他认为电影艺术的完整性，建立在拍摄对象时空结构的统一性上。电影叙事应与对象一致，用长镜头和深焦距来代替“非电影化”的蒙太奇，而不应该把一个完整的世界劈成一堆碎片。“只有这种叙事方式才能将事物存在的实际时间、剧情经历的时间结合在一起，而过去典型的分镜头法则有意地用想象的和抽象的时间来代替实际的时间。”巴赞很清楚，即使镜头再长，也不可能容得下全部电影故事与人物。所以，巴赞并没有否定所有的蒙太奇，而是说要“限制使用”。

⑤其实，这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕、场的分割与转换进行这项工作的。电影结构与戏剧结构，本质上是相通的。普多夫金早就看出了这一点。在1934年论述电影表演的一篇长文中，普多夫金分析了梅耶荷德执导的《森林》与奥赫洛普科夫导演《四处奔逃》时，在时空处理上所遇到的难题。前者为了更加全面地反映生活，“把一场戏分成许多小片段”，演员可以在舞台上转来转去，表示走过了许多地方，但布景迁换问题却很难解决。后者“把各个小场面安排到剧院观众厅的四周，场面转换时，观众就得上下左右地转动自己的脑袋，有时还要转到后面”，看得很不舒服。他的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片段，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。”“摄影机仿佛就是观众的机能高度发达的眼睛。为了尽可能扩大视野，这种眼睛能够远离对象而达到任何一种距离；它也可以迫近最微小的细节，把全部注意力仅仅集中于这一细节。这种眼睛能够从任何一个空间点转到另一个空间点，而且所有这些运动往后决不要求观众在看电影时做出任何形体上的努力。”电影用技术手段解决了现代戏剧时空处理的难题，它本身也就具有了戏剧的性质。

（节选自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

钱镠，字具美，杭州临安人也。临安里中有大木，镠幼时与群儿戏木下，镠坐大石指麾群儿为队伍，号令颇有法，群儿皆惮之。及壮，无赖，不喜事生业，以贩盐为盗。县录事钟起有子数人，与镠饮博，起尝禁其诸子，诸子多窃从之游。豫章人有善术者，望牛斗间有王气。牛斗，钱塘分也，因游钱塘。占之在临安，乃之临安，以相法隐市中，阴求其人。起与术者善，术者私谓起曰：“占君县有贵人，求之市中不可得，视君之相贵矣，然不足当之。”起乃为置酒，悉召贤豪为会，阴令术者遍视之，皆不足当。术者过起家，镠适从外来，见起，反走，术者望见之，大惊曰：“此真贵人也！”起笑曰：“此吾旁舍钱生尔。”术者召镠至，熟视之，顾起曰：“君之贵者，因此人也。”乃慰镠曰：“子骨法非常，愿自爱。”因与起诀曰：“吾求其人者，非有所欲也，直欲质吾术尔。”明日乃去。起始纵其子等与镠游，时时贷其穷乏。天复二年，封镠越王。

自镠世常重敛其民以事奢僭下至鸡鱼卵鷇必家至而日取每笞一人以责其负则诸案史各持其簿列于廷；凡一簿所负，唱其多少，量为笞数，以次唱而笞之，少者犹积数十，多者至笞百余，人尤不胜其苦。又多掠得岭海商贾宝货。当五代时，常贡奉中国不绝。及世宗平淮南，宋兴，荆、楚诸国相次归命，俶势益孤，始倾其国以事贡献。太祖皇帝时，俶尝来朝，厚礼遣还国，俶喜，益以器服珍奇为献，不可胜数。太祖曰：“此吾帑中物尔，何用献为！”太平兴国三年，诏俶来朝，俶举族归于京师，国除。其后事具国史。

呜呼！天人之际，为难言也。非徒自古术者好奇而幸中，至于英豪草窃亦多自托于妖祥，岂其欺惑愚众，有以用之欤？盖其兴也，非有功德渐积之勤，而黥髡盗贩，倔起于王侯，而人亦乐为之传欤？考钱氏之始终，非有德泽施其一方，百年之际，虐用其人甚矣，其动于气象者，岂非其孽欤？是时四海分裂，不胜其暴，又岂皆然欤？是皆无所得而推欤？术者之言，不中者多，而中者少，而人特喜道其中者欤？

（《新五代史·世家·越世家第七》）