弦乐四重奉^①

【英】弗吉尼亚·伍尔芙^②

嗯——我们到了。

眺望窗外，地铁、有轨电车、公共汽车、很多私人马车，其中，我敢说，还有一些敞篷的四轮马车，来来往往，穿梭如织，从伦敦的一端到另一端……不知不觉间，我精神恍惚了起来——是不是真的像他们说的那样，摄政街在整修……条约签署了……每年这个时候，天气都不冷……即使是那个价格，也租不到房子……流感最危险的是后遗症?我是不是忘了写

下食物橱的裂缝……把一只手套落在列车上了?我要不要出于血缘亲情，探身过去，诚挚地握着那犹豫着伸过来的手——

“我们七年没见了!”

“上一次是在威尼斯。”

“你现在住哪儿?”

“哦，对我来说，最好是傍晚，当然，也要看你是否方便……”

“但我还是一眼就认出你来了!”

“但，那次战争还是使我们分开了……”

思绪掠过脑海——由于人类社交生活的迫使——是不是就像小箭连发一样，一支紧接着一支?这会不会生热……哦，他们打开电灯了……许多时候，是不是每想说清楚一件事情，都需要反复不断地补充和解释，并且，即使这样，也还是会引起难以预测的情绪，诸如后悔、欣悦、虚荣和渴望?我是说，如果这些都是显而易见的，就像那些穿戴在外的帽子、皮毛围巾、绅士们的燕尾服和珍珠领带夹——那会怎样?

什么怎样?每多过一分钟，我就多一分漠然——我坐在这里到底想干什么——更糟的是，我现在无话可说，也想不起上一次的情景来。

“你去看游行了吗?”

“国王看起来冷冰冰的。”

“不，不，不。但，话说回来，你刚才说什么来着?”

“她在马姆斯伯里买了一所房子。”

“不错呀!”

正相反，在我看来，她——她也可以代换成其他任何人——糟透了，时时刻刻考虑的尽是公寓、帽子、海鸥之类的问题，或者说，对在座这一百个衣着光鲜、安居惬意、锦帽貂裘、酒足饭饱的人而言，似乎确实如此。我这么说，并非是要抬高自己，因为，我也正木然地坐在一把描金绘彩的椅子上，像所有人一样，不过是在径自翻扒深埋记忆的泥土——如果我没看错，我们都在各自回忆着些什么，偷偷地寻觅着些什么——为什么坐立不安?为什么对斗篷合不合身、手套扣不扣上感到浑身不自在?看，黑幕前那张沧桑的脸庞，刚才还是彬彬有礼笑容满面，现在却一副郁郁寡欢愁眉不展，仿佛罩上了一层阴影——听，是第二小提琴在等候室调音吗?他们进场了；四个穿着黑色礼服的人，手里拿着各自的乐器，在一泻而下的灯光中，面对各自的乐谱坐下；他们先把琴弓点放在琴谱架上，然后同时提起，轻灵地摆好

起奏动作；接着，第一小提琴手看着对面的乐手，开始倒数：1、2、3……破土——生长—含苞——绽放!高山顶上，一树梨花!接着，又如喷泉般，喷起，落下，节奏平稳——但罗纳河水，又深又急，在拱桥之下奔流而过，冲卷着落叶，翻滚，旋转，在银鱼身上投下片片暗影，宛如斑纹……河水迅猛，鱼儿无法上游——这很难描述——全被卷进深潭的漩涡之中；它们挣扎跳跃，鳍鳞刮擦，水花四溅。在激流的冲动下，水底的黄色鹅卵石不停地转动，一圈，一圈，又一圈……啊，终于自由了，乘流而下，甚至腾跃空中，如优美的螺纹；又如刨子下卷起的薄薄的刨花，上升，上升……行走于大地之上，而又能步履轻快微笑不减的那些人们，他们的心地该是怎样地美好和善良啊!

船下沉，又升上来，犹如音乐降而又升……但现在新乐章舒缓而宁静，且渐行渐远，似有还无，仿佛幽灵飘远，朦胧而略带伤感……突然节奏又明快有力了起来，旋律生动，情感激越，一路高扬，终于一下子激发了我内心双倍的热情……它在为我歌唱，抚慰我的哀愁，融化我的冷漠，并用爱拥抱忧伤的世界——啊，它方才不是要收回、终止它的款款柔情，而是巧妙而不露痕迹地将之交织编排起来，直到最后丝丝相扣，将细碎合一，织就出这图案，这完美画卷……时而清明高远，时而低回怨慕，最后安然落幕于惆怅与欢乐之间。

为什么又感伤了呢?还期待什么?还沉浸其中，不愿结束吗?全曲结束了，哦，那感觉就像惬意地躺下来休息，静待着漫天的玫瑰花瓣飘下来。飘下来。啊，它们停浮在那儿不动

了。只有一片花瓣还从那渺远的高空中继续往下飘，仿佛一朵从看不见的热气球上跳落下来的小跳伞，飘呀，摇呀。它将一直这样飘摇下去，永不到达。

“晚安，晚安。你走这边?”

“噢，不。我走那边。”

（有删改）

【注】①弦乐四重奏：主要由四把弦乐器组合而成的交响乐。莫扎特献给海顿的六首弦乐四重奏被认为是古典弦乐四重奏的顶峰之作。②弗吉尼亚·伍尔芙：1882年—1941年，英国著名女作家，二十世纪世界公认的意识流创作大师，与乔伊斯、普鲁斯特等把意识流小说推向世界，极大地影响了世界范围内传统的写作手法。

多年之后，我才认识到，应该把弗洛伊德当成个小说家。拉美的一些小说家，会给一本不存在的书写书评，会写一本完全虚构的纳粹文学史，会把文艺理论写到小说里，那我也可以把弗洛伊德的作品当成文学作品来看。文学评论家哈罗德·布鲁姆正是从文学的角度来理解弗洛伊德的，说弗洛伊德是“他那个时代的蒙田，卓越的道德散文家”。

英国的心理学家亚当·菲利普斯给弗洛伊德写过一本传记，他在书中说：“我们需要谨记，弗洛伊德一生中写就的著作是伟大的现代主义文学诸多作品的一部分。我们可以将普鲁斯特、乔伊斯、穆齐尔的名字视为现代主义文学的象征——我们需要把精神分析看作是叙事史的一部分，就像把它看作是医学史的一部分一样。”

我还是来举个例子吧。1493年夏天，达·芬奇在自己的笔记本上记下了一场葬礼的费用，买蜡烛花了几块钱、买棺材花了几块钱、给掘墓人几块钱等等，至于埋葬的那个叫卡泰丽娜的女人到底是谁。笔记中却没有透露。有传记作家推测.这个卡泰丽娜可能是达·芬奇的妈妈。

如果是一个传统的作家处理这段素材，可能会这样写：达·芬奇的妈妈死了，达·芬奇很悲伤，他在笔记本上记录葬礼的每一笔开销，是为了让自己暂时忘却伤痛。19世纪的作家很可能这样写.但现代主义文学不会这样写。弗洛伊德的写法非常独特，他说。这是一种叫“留置”的心理机制，在这种机制中，深层情感被升华或转移到繁琐的重复性的动作上，达·芬奇需要“分心”，需要去关注“无关紧要的细节”，他把自己的悲伤隐藏起来，精神分析要让原本被隐藏的冲动得以显露出来。他把小说中的一个叙事技巧直接变成了一种心理学的解释。

我的意思是说，弗洛伊德掌握了一种手法叫“精神分析”，他用这个手法写了《少女杜拉的故事》，也用这套手法分析了歌德和莎士比亚。这是一套独创的手法，像“独孤九剑”一样，也许弗洛伊德看了很多文学作品，发现里面的文字都四平八稳，没有笔误，也没有口误，这跟日常生活太不一样了，那我干脆写一本书专门讲口误和笔误吧，口误和笔误才是真正透露内心的，但在文学作品中得不到一点儿呈现，那么就由我来颠覆一下吧。

我们不妨来看一位心理学家对弗洛伊德做出的严肃评价：“我们的整个人生都避免面对事实，不面对自己繁冗庞杂的真实过去，更不去面对自己真实的童年。弗洛伊德揭示了我们是怎样对自己一无所知的，他也许没有提供科学的解答，却制造了众多的问题。他指出，正是那些我们用来避免痛苦的事物带来了痛苦。如果你觉得，这样的总结让弗洛伊德听起来不像是个医生，倒更像是一个小说家、诗人和预言家的混合体，那可能因为他正是后者。从某种角度看，弗洛伊德的确是一个讲故事的人。弗洛伊德的理论向来是关于语言的，是自述故事的语言，是现代人心灵和意识的新语言。”

我们自己无法理解自己，这是为什么呢?因为核心的真相，那些可怖的欲望太过危险，让人无法承受。因为无论自己意识到与否，我们都在自我保护，对自己隐藏真相可以保护脆弱的个人意识。精神分析首先不是言说疗法，而是言说探索——探索如何更诚实有效地言说那些我们觉得如此难以启口的恼人事物。弗洛伊德的学说，解释了我们对自己的不接受.也显示了我们内心深处的复杂多变。

以色列学者伊娃·易洛斯说，心理学在当今社会获得了巨大的成功，人们追究人生失败的源头时，不再审视自己所处的时代、社会环境和制度结构，而是回到自己的内心，深刻反思人们在建立各种关系的同时是否逐渐丧失自我的主体性。每个人都有改变自己的动机，我们要有清晰的价值观和清晰的目标，从而在复杂多变内心世界以及多变复杂的外部环境始终明确“我之为我”的意义。

我还记得《冰血暴》第二季中，美发师佩吉的同事问她：“一起去自我提升班上课的事怎么样?”佩吉回答：“我不知道还能不能去，花费太大了，我们还要攒钱，我丈夫想买下那个肉店。”她的同事说：“我听到的是你认为你丈夫的需求比你的需求更重要。”佩吉回答：“我们是有计划的。”她的同事说：“亲爱的，‘我们’这个词是一座城堡，城堡里关着的就是像你这样的公主，你可不要被这座城堡困住，去参加自我提升研讨班吧，你会找到打开城堡的钥匙。”

（选自苗炜《为什么弗洛伊德在现代社会受欢迎?》，有删改）

【注】弗洛伊德（1856-1939），奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人。

①表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。随着生活方式和感知方式的改变，戏剧的演出环境和表现手段也在不断变化。在戏剧出现以前，人类祖先已经不知在打谷场上，在祭祀庆典活动中表演了多长时间，才逐渐学会了在舞台上表演，而后又学会了在摄影机或摄像机镜头前表演，对着话筒表演。“然而，用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事这一基本特点却始终未变。”“今天虽有了四种媒介，但仍然只有一个剧作家，他所面临的任务是集中注意于情节、人物、对话和主题的基本因素上。”这话是美国戏剧家小巴斯费尔德在1958年说的。当今，戏剧的传播媒介与交流方式已经远不止于舞台、银幕、荧屏、无线电四种。“环境戏剧”把各种日常生活空间转化为戏剧审美空间的努力，得到越来越多的重视，结合数码技术进行表演，也正在成为一种新兴的戏剧形式。正如马丁·艾思林所说：“尽管各种戏剧形式在技术上和美学上有所不同，它们归根到底都是戏剧。”艾伦·卡斯蒂曾就此专门写过一本书，名为《电影的戏剧艺术》，详尽论述了电影中的戏剧性问题。他认为，“电影的主导模式始终是戏剧的：即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。在这里，电影要素与戏剧要素是相互起作用的。”当一个导演需要表达其对人生的看法时，“他总会找到一定的戏剧结构、冲突的模式去体现这一观点。他会运用一定模式的镜头、人与物的关系以及剪辑方式，将这一观点变成视觉形象”。戏剧非但没有消亡，反而因为新兴传播媒介的不断涌现而获得了更大生存空间。

②戏剧以舞台艺术的形式，表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。近代厢式舞台是一个三维空间，人物和剧情虽属虚拟，但演员和布景道具却是实体。演员是活的，上下场方便，布景道具迁换起来就不是那么容易了。所以，如何用有限的舞台空间和演出时间，表现广阔的人生世相，就成为戏剧构思的关键问题。

③电影是由一个个长短不等的镜头剪辑而成的。拍摄的时候，演员在动，镜头也在动。导演可以运用推、拉、摇、移、跟镜头等方式，拍下远近不等的动作画面。远景能容得下千军万马；近景和特写则可以让观众看得清人物动作的细节甚至一个眼神。把这些镜头用切、划、淡、化等方式衔接起来，就形成了一部影片的蒙太奇结构。“蒙太奇”（montage）一词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。人们经常以爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》来论述电影艺术的蒙太奇性质，但爱森斯坦本人却认为，这部表现“革命的兄弟情谊”的影片，“按其动作看则是一出戏剧”，“符合最经典的悲剧结构形式——五幕悲剧的形式”。他在构思的时候，“采用经过许多世纪考验的悲剧结构来作为初步分割这出戏的基础”，然后用镜头作进一步的细分，再按一定的情绪节奏重新组织起来，从而形成影片的蒙太奇结构。也就是说，蒙太奇是电影用以表现其戏剧性内容的形式，而不是电影的全部。

④从爱森斯坦开始，人们对电影蒙太奇进行了多方面的探讨，总结出了各种蒙太奇语法（组合方式），如连续、平行、交叉、对比、隐喻、抒情等。乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》，就是系统论述这个问题的。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。他认为电影艺术的完整性，建立在拍摄对象时空结构的统一性上。电影叙事应与对象一致，用长镜头和深焦距来代替“非电影化”的蒙太奇，而不应该把一个完整的世界劈成一堆碎片。“只有这种叙事方式才能将事物存在的实际时间、剧情经历的时间结合在一起，而过去典型的分镜头法则有意地用想象的和抽象的时间来代替实际的时间。”巴赞很清楚，即使镜头再长，也不可能容得下全部电影故事与人物。所以，巴赞并没有否定所有的蒙太奇，而是说要“限制使用”。

⑤其实，这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕、场的分割与转换进行这项工作的。电影结构与戏剧结构，本质上是相通的。普多夫金早就看出了这一点。在1934年论述电影表演的一篇长文中，普多夫金分析了梅耶荷德执导的《森林》与奥赫洛普科夫导演《四处奔逃》时，在时空处理上所遇到的难题。前者为了更加全面地反映生活，“把一场戏分成许多小片段”，演员可以在舞台上转来转去，表示走过了许多地方，但布景迁换问题却很难解决。后者“把各个小场面安排到剧院观众厅的四周，场面转换时，观众就得上下左右地转动自己的脑袋，有时还要转到后面”，看得很不舒服。他的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片段，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。”“摄影机仿佛就是观众的机能高度发达的眼睛。为了尽可能扩大视野，这种眼睛能够远离对象而达到任何一种距离；它也可以迫近最微小的细节，把全部注意力仅仅集中于这一细节。这种眼睛能够从任何一个空间点转到另一个空间点，而且所有这些运动往后决不要求观众在看电影时做出任何形体上的努力。”电影用技术手段解决了现代戏剧时空处理的难题，它本身也就具有了戏剧的性质。

（节选自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

夜泊秦淮河

徐祯霞

最初了解秦淮河，是在读杜牧的《泊秦淮》。杜牧在诗中写道：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《后庭花》是一首曲子，据说是南朝陈后主所作，被后人称作是“亡国之音”。

秦淮河是一条怎样的河？它都有着怎样的故事，它和女人有什么关系，她们都是一些什么样的女人，那些与这条河流有关的女人，她们都有着怎样的爱恨情愁？凡此种种，都让我思绪起伏，遐想联翩。

①秦淮河哟，秦淮河！

后来，在书典中知道了一些关于秦淮河的故事，秦淮八艳中的李香君、柳如是、顾横波，以及寇白门、陈圆圆等等，被人誉为“秦淮八艳”的女子们，她们的爱与恨，悲与欢的人生故事。这条河因为女人而出名，而这些女人在生活却饱受了摧残和磨难，她们都是才艺双绝的女子，可是她们的命运却无比的辛酸与坎坷。

当那些女子一个个从历史中走来，又在红尘中远去，给我们留下了一段又一段的悲情往事，她们是纤弱的，她们却又是坚强的，充满着血性的，虽沦落风尘，却有着高洁的品质和做人的风骨，在那个时代，她们没有社会地位，但是她们一样活得铿锵有声，她们最终以她们的气节和才情赢得了人们的敬仰和尊重，于是历史有了发人深省的味道。

历史已在远去，但这些女子却从历史中跳了出来，她及她们用一腔悲情和辛酸的人生打动着一拨又一拨的人们，②让他们越千山，涉万水，来到秦淮河，寻觅她们的芳踪，并为此留连而慨叹，包括我。

朱自清写过一篇《浆声灯影里的秦淮河》，因为对于秦淮河的好奇，这篇文章我反复地阅读过，在那篇文章里，秦淮河是沉寂悲凄萧瑟的，在朱自清的眼里，也见到了秦淮河的女人，但那是兜售生意的歌女，她们只是在乞讨一份生活，与情趣优雅才情美丽都无关，更与家国情仇无关，秦淮河的夜晚，除了那一个个女人，便只有那一盏盏灯笼的光亮，而那灯笼的光亮也还是昏的黄的暗淡的。在彼时，秦淮河的繁华不再，秦淮河的优雅不再，秦淮河里犹抱琵琶半遮面的女子不再，空留一河冷月与清辉，那是一九二三年八月的一个夜晚。

站在文德桥上，我俯视秦淮河，秦淮河上华灯初启，霓虹闪烁，尽显繁华，那些画舫和摇橹一序儿的排开，在等待着游人的光顾，河对岸的照壁上镶嵌着两条巨大的金龙，二龙戏珠态，灯光透过龙体，放射出金黄色的光芒，二龙戏嬉，凌驾于祥云之上，一派祥瑞之态。

这时，我就在想，秦淮河的水为何会这样丰沛，是不是都和秦淮河的女子有关？

③十里秦淮，如此绵长；十里秦淮，如此浩荡；十里秦淮，参差了多少人家；十里秦淮，望穿了多少泪眼；十里秦淮，又决别了多少爱恋？

我的心也随着那船儿在波浪起伏的河水中迭宕着。这十里秦淮的繁华，可是那些女子的胭脂染红的，可是她们的血和泪染红的？这流光溢彩的秦淮河，里面浸透着多少女子的辛酸悲情与惨烈？这些女子，她们都是一些至情至性的人，她们渴望真情，渴望白首相携的生活，可是她们的爱却非常短暂，如昙花一现，而她们的愁却是无尽的，在光阴和时间的年轮中消殒，甚至是青丝熬成白发，这些风华绝代的女子，尝尽了人情冷暖和世事的艰辛。

④秦淮女儿喜，盼得郎君芳心许：秦淮女儿愁，此情可能共白首；秦淮女儿悲，梦断天涯雁分飞。她们的一腔真情，最后却换来的是斑斑泪，滴滴血。

秦淮河两岸有很多的夹竹桃，都长得非常的茂盛，有粉红色的，有雪白色的，一河两岸，比比皆是，这是金陵的特色，也是秦淮河的特色。在我的记忆里，夹竹桃都是和女人有关的——那个被男子抛弃的女子在一个风雨交加的夜晚，吞食了大量的夹竹桃，离开了人世。这夹竹桃让我想到了秦淮旧院里的女子，这么多的夹竹桃，会不会是秦淮河的女子用泪水养出来的，要不然，它们何以会长得如此蓊郁和翠绿？秦淮河，一条用泪水浇灌的河水，一个弥漫着胭脂水粉的河水，一条流淌着爱怨纠结的河水，从大明朝流来，一直流到今天。

这些夹竹桃丛生的地方，想必便是桃叶渡了。我没有找导游，只是想静静地感受一次夜色下的秦淮河，因为秦淮河的往事我已谙熟于胸，此次前来，我只是想借这条河遥祭一下这些秦淮女子，在故事的生发地与她们一晤，静静地感知一回她们的悲欢往事和风尘人生，凭吊那些已逝的魂灵。女子如此，一生亦不算枉然！

而今，在这条河上，已没有了这些另类的女子，红灯区不再，歌乐声弦不再，只有岸边的夹竹桃花在端庄地开放，向人们叙说着那一幕又一幕的悲情往事，在往事的追忆中，那些女子的泪水汇成了汩汩的秦淮河，在岁月的轨道中肆意地流淌，粉饰着太平。这条曾经是达官贵人、王子侯孙、文人才子流连忘返缠绵其中的秦淮河里已不再有那些风尘女子，她们已经成为历史的一个缩影。现在，这儿已经是一个公然开放的旅游景区。看，一河两岸游人如织，宾客云集，霓虹迭起，一片盛世锦绣繁华。如今的秦淮河，能有如此旺的人气，是得益于那些秦淮女子的，是她们用她们的生命乃至鲜血锻造的传奇，为秦淮河增添了经久不衰撼人魂魄的艺术和人文魅力。

在桨声里，耳边似乎又响起：“烽火狼烟，河山半壁残，秦淮十里风流散。青楼黯，何须叹？正是男儿驰骋时，羡煞红颜！饮马大江边，请君听阵阵，琵琶轻弹。”这是寇白门琵琶弹唱的一首曲子，此曲道出了寇白门报国无门的无奈与幽思。

秦淮女儿，豪情不输男子，却空落珠泪涟涟，唯有仰天长叹，寄情笔端。一世风华，尽被雨打风吹散，云烟过处，已是经年。

（摘选自《月照长河》，有删减）

雷雨（节选）

曹禺

景——全屋的气象是比较华丽的。这是十年前一个夏天的上午，在周宅的客厅里。屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。

……

鲁贵 你还别忘了告诉你妈，你在这儿周公馆吃的好，喝的好，就是白天侍候太太少爷，晚上还是听她的话，回家睡觉。

鲁四凤 那倒不用告诉，妈自然会问你。

鲁贵 （得意）还有啦，钱，（贪婪地笑着）你手下也有许多钱啦！

鲁四凤 钱！？

鲁贵 这两年的工钱，赏钱，还有（慢慢地）那零零碎碎的，他们……

鲁四凤 （赶紧接下去，不愿听他要说的话）那您不是一块两块都要走了么？喝了！赌了！

鲁贵 （笑，掩饰自己）你看，你看，你又那样。急，急，急什么？我不跟你要钱。喂，我说，我说的是——（低声）他——不是也不断地塞给你钱花么？

鲁四凤 （惊讶地）他？谁呀？

鲁贵 （索性说出来）大少爷。

鲁四凤 （红脸，声略高，走到鲁贵面前）谁说大少爷给我钱？爸爸，您别又穷疯了，胡说乱道的。

鲁贵 （鄙笑着）好，好，好，没有，没有。反正这两年你不是存点钱么？（鄙吝地）我不是跟你要钱，你放心。我说啊，你等你妈来，把这些钱也给她瞧瞧，叫她也开开眼。

鲁四凤 哼，妈不像您，见钱就忘了命。（回到中间茶桌滤药）。

鲁贵 （坐在长沙发上）钱不钱，你没有你爸爸成么？你要不到这儿周家大公馆帮主儿，这两年尽听你妈妈的话，你能每天吃着喝着，这大热天还穿得上小纺绸么？

鲁四凤 （回过头）哼，妈是个本分人，念过书的，讲脸，舍不得把自己的女儿叫人家使唤。

鲁贵 什么脸不脸？又是你妈的那一套！你是谁家的小姐？——妈的，底下人的女儿，帮了人就失了身份啦。四凤（气得只看父亲，忽然厌恶地）爸，您看您那一脸的油，——您把老爷的鞋再擦擦吧。

鲁贵 （汹汹地）讲脸呢，又学你妈的那点穷骨头，你看她，她要脸！跑他妈的八百里外，女学堂里当老妈，为着一月八块钱，两年才回一趟家。这叫本分，还念过书呢；简直是没出息。

鲁四凤 （忍气）爸爸，您留几句回家说吧，这是人家周公馆！

鲁贵 咦，周公馆也挡不住我跟我女儿谈家务啊！我跟你说，你的妈……

鲁四凤 （突然）我可忍了好半天了。我跟您先说下，妈可是好容易才回一趟家。这次，也是看哥哥跟我来的。您要是再给她一个不痛快，我就把您这两年做的事都告诉哥哥。

鲁贵 我，我，我做了什么事啦？（觉得在女儿面前失了身份）喝点，赌点，玩点，这三样，我快五十的人啦，还怕他么？

鲁四凤 他才懒得管您这些事呢！——可是他每月从矿上寄给妈用的钱，您偷偷地花了，他知道了，就不会答应您！

鲁贵 那他敢怎么样，（高声地）他妈嫁给我，我就是他爸爸。

鲁四凤 （羞愧）小声点！这有什么喊头。——太太在楼上养病呢。

鲁贵 哼！（滔滔地）我跟你说，我娶你妈，我还抱老大的委屈呢。你看我这么个机灵人，这周家上上下下几十口子，哪一个不说我鲁贵呱呱叫。来这里不到两个月，我的女儿就在这公馆找上事，就说你哥哥，没有我，能在周家的矿上当工人么？叫你妈说，她成么？——这样，你哥同你妈还是一个劲儿地不赞成我。这次回来，你妈要还是那副寡妇脸子，我就当你哥哥的面上不认她，说不定就离了她，别看她替我养个女儿，外带来你这个倒霉蛋的哥哥。

鲁四凤 （不愿听）哦，爸爸。

鲁贵 哼，（骂得高兴了）谁知道哪个王八蛋养的儿子。

鲁四凤 哥哥哪点对不起您，您这样骂他干什么？

鲁贵 他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好地干过？好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来，把人家打啦。

鲁四凤 （小心地）我听说，不是我们老爷先叫矿上的警察开了枪，他才领着工人动的手么？

鲁贵 ①反正这孩子混蛋，吃人家的钱粮，就得听人家的话。好好地，要罢工，现在又得靠我这老面子跟老爷求情啦！

[鲁大海进——四凤的哥哥，鲁贵的半子——他身体魁梧，粗黑的眉毛几乎遮盖着他的锐利的眼，两颊微微地向内凹。显得颧骨异常突出，正同他的尖长的下巴一样地表现他的性格的倔强的。……现在他刚从六百里外的煤矿回来，矿里罢了工，他是煽动者之一……]

鲁大海 （冷冷地）他在哪儿？

鲁贵 （故意地）他，谁是他？

鲁大海 董事长。

鲁贵 （摇头）哼，我怕他不会见你吧。

鲁大海 （理直气壮）他应当见我，我也是矿上工人的代表。前天，我们一块在这儿的公司见过他一次。

鲁贵 （犹疑地）那我先跟你问问去。

鲁四凤 你去吧。

[鲁贵走到老爷书房门口。]

鲁贵 （转过来）他要是见你，你可少说粗话，听见了没有？（鲁贵很老练地走着阔当差的步伐，进了书房）

鲁大海 （目送鲁贵进了书房）哼，他忘了他还是个人。

鲁四凤 哥哥，你别这样说，（略顿，嗟叹地）无论如何，他总是我们的父亲。

鲁大海 （望着四凤）他是你的，我并不认识他。

鲁四凤 （胆怯地望着哥哥忽然想起，跑到书房门口，望了一望）你说话顶好声音小点，老爷就在里面旁边的屋子里呢！

鲁大海 （轻蔑地望着四凤）好。妈也快回来了，我看你把周家的事辞了，好好回家去。

鲁四凤 （惊讶）为什么？

鲁大海 （简短地）这不是你住的地方。

鲁四凤 为什么？

鲁大海 我——恨他们。

鲁四凤 哦！

鲁大海 （刻毒地）周家的人多半不是好东西。这两年我在矿上看见了他们所做的事。（略顿，缓缓地）我恨他们。

鲁四凤 你看见什么？

鲁大海 凤儿，②你不要看这样威武的房子，阴沉沉地都是矿上埋死的苦工人给换来的！

鲁四凤 你别胡说，这屋子听说直闹鬼呢。

鲁大海 （忽然）刚才我看见一个年轻人，在花园里躺着，脸色发白，闭着眼睛，像是要死的样子，听说这就是周家的大少爷，我们董事长的儿子。啊，报应，报应。

鲁四凤 ③（气）你，——（忽然）他待人顶好，你知道么？

鲁大海 他父亲做尽了坏人弄钱，他自然可以行善。

……

（有删改）

形象思维是借用形象来思考问题，是具体形象的变幻；逻辑思维是借用概念来思考问题，是逻辑的推演。

我们读诗、词、曲、散文、小说，实际上是在接收、玩味纸上的形象。李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”到底在说什么，他只给你“春蚕吐丝”“蜡炬成灰”这两个形象，你去想吧。人们想了一千多年，有琢磨不尽的美，文无第一，武无第二。逻辑思维之下，只有一个标准答案；形象思维之下，却有无穷的解。

元曲《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里没有逻辑推理，没有因果关系，甚至没有一个动词，我们看到的只是形象。从“枯藤”到“断肠人”连用十一个具体形象，如拼图一样拼出一幅天涯旅人图，产生了震撼人心的美。这是形象思维的力量，逻辑思维办不到。

唐诗是诗歌这种艺术形式的高峰，实际上是形象运用的高峰，之后就跌落下来了。鲁迅说：“我以为一切好诗，到唐代已被做完。”总体而言，唐之后无好诗，是因为诗中的形象力下降，宋人的诗形象少得可怜，只剩下说理了，那些形成理障的作品，读来味同嚼蜡。

作品中的形象虽然是具体的，但它已不是自己而另有了象征。枯藤也早不是那个枯藤，昏鸦也早不是那个昏鸦，而是它们背后的情绪。人除了个体的思维，还参与群体思维，互相交流磨合，钱学森称之为“社会思维”。人在长期的共同生活中形成了许多约定俗成的“形象模块”，一一对应内心的某种情绪。比如绘画中，蓝色为冷，红色为热，黄色为暖。生活中，东风表欢悦，西风表悲愁。作者在抒情时不直接说出那个“情”字，而取一个形象来指代，美就这样产生了。辛弃疾本来要说愁，但说出口的却是“天凉好个秋”，孟郊本来要说中榜后的狂喜，说出口的则是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，都是用相应的形象来进行象征、比喻。所以，王国维说：“一切景语皆情语。”作者还常精选形象来最后压轴，这叫“结情于景”，余音绕梁，三日不绝。辛弃疾失意落魄，夜宿古寺忽被钟声惊醒：“老僧夜半误鸣钟。惊起西窗眠不得，卷地西风。”他不说心中的凄凉，却说“卷地西风”。蒋捷的《一剪梅》写乡愁，写时光流逝的无奈，结句却是“红了樱桃，绿了芭蕉”。这都成了传颂不衰的名句。

下面是笔者几篇写历史人物的文章，当然都是对这些人物的解析、褒奖和崇敬，但收尾时却无一字言情说理，而只取一形：

注意以上结尾，在大形象中分别添加了只属于他们个人标配的小形象来强化人物，细微处好像重要场合男人不同的领带和女人不同的胸花。这就是形象思维的象征性，一形胜千言。逻辑思维没有这个隐语效果，它必追求概念清楚，前因后果层层推理，是一种线性思维，形象思维有外溢的美，逻辑思维却只谨守规矩，只看脚下的路。

五彩成锦绣，变化才有美。形象思维把许多形象的模块有机地组合在一起，不分先后，没有因果，相互融合，浑然一体，我中有你，你中有我，最后连模块本身也找不见了，只是一团美感。就像制酒，酒成后只闻酒香，不见高粱。这种随机组合，依据背景、语境的不同，可以变幻无穷。同是面对秋天的树林，“停车空爱枫林晚，霜叶红于二月花”，是积极兴奋的：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，是消极愁怨的。有时还将物、人的形象相融，像中国古代山水画，于深山古寺、茂林修竹间，点上几个小人儿，李渔有一段写芭蕉的小品：“蕉之易裁，十倍于竹，一二月即可成荫。坐其下者，男女皆入图画。”明明是写蕉，却突然请来人的形象，让其坐在蕉叶下，人的灵魂转附于蕉叶之上，顿然满纸生辉。

李白的“白发三千丈”，在逻辑思维框架下都不合理，但在形象思维框架下，不但合理，而且美丽、浪漫。这种美像瓷器的窑变一样，不可预知、永不重复，有时连作者都惊讶手中的笔怎么会走到这一步。

形象思维是画家手里的一个调色盘，可以随意蘸取颜色，明暗冷暖，掌控画面的情绪。比如笔者的《万里长城一红柳》写长城上一群环保志愿者的愉快生活，其中的一段也是借鉴《天净沙·秋思》，但置换了形象模块，就拼出另一种情绪：“长城古寺戍楼，蓝天绿野羊牛。栽树种瓜种豆。红柳树下，有缘人来聚首。”

又如《风沙行》，主要写风沙的肆虐和沙漠生活的艰苦，但这类文字多显沉重，有压抑感。这时就要扳回一点，拼入几个温暖可爱的形象：“沙地的可咏可叹之物还有许多。有一种红柳，生长很慢，极耐旱，枝通红。细枝可用来编筐子，我刚住下时房东送来一只新的红柳梦笙，横纹竖线，细编密织，就像是一只大红灯笼，红艳照人。放于墙角顿觉随室生群，寒窑生暖。”

“别看风沙脾气大，平歇下来也温柔可人。仲夏的夜晚，你一觉醒来正凉风过野，细沙打在窗纸上，簌簌唰唰，如春雨入梦，窗外月明在天，地白如霜，沙冬花暗香浮动。这时忆亲人，怀远方，心也温暖，情也安宁。”

总之，文章是靠形象的形状、颜色、声音、寓意等来创造和平衡美感的。

（节选自梁衡《形象思维与文章之美》）

18岁的沉重

赵勤

18岁，在千辛万苦熬过了高三之后，我没有考上清华。原因竟然不在数学，而在文科综合。揭晓分数的那天，我听完电话里的报数，在草稿纸上加了3遍，得到的仍然是那个我不想面对的数字。我倒在床上蒙头痛哭了整整一天。母亲坐在客厅，也是默不作声地落泪。过了很久很久，她悄悄来到我的床边，抚摸着我的头，那么无奈而痛心地安慰我：“不要哭了，乖，不要哭了。”

烈日不怜悯我的悲伤，耀我致盲。彼时过于年轻脆弱，我只知道蒙头痛哭，在盛夏7月，眼泪与汗水一样丰沛而无耻。我仿佛听见命运的大门缓缓关上的吱嘎声……我一度以为，我一度那样真真切切地以为，这是我人生中最无可挽回的失败。在后来高中好友们一一被名牌大学录取的报喜声中，在后来一次次首都顶尖高校的昔日好友满面春风的精英型同学聚会中，在后来的后来，我愚蠢而耐心地反复咀嚼着这一次失败的味道，几近一蹶不振，为这一个理想的幻灭赔上了此后将近3年的无所事事的荒凉青春。在20岁出头的关口，我才明白过来，不懂得从一次失败中站起来，永远跪在地上等待怜悯并且期待永不可能的时间倒流，才是人生中最无可挽回的失败。

母亲想要安慰我，像《我与地坛》中那个欲言又止的可怜的母亲那样，对我说：“带你出去走走吧，老这么在家里不成样子。”

是带着这样一种失魂落魄，真的是失魂落魄的心绪，去往稻城的。自驾车2000多公里，从川西南，北上到甘肃南部的花湖，再南下，去往藏东的稻城亚丁，途经红原、八美、丹巴等与世隔绝的绮丽仙境。巍巍青山上，神秘古老的碉楼隐匿于云端，触目惊心的山壁断层上苍石青峻。月色辉映的夜里，沿着狭窄的公路在峡谷深处与奔腾澎湃的大河蜿蜒并驰，黑暗中只听见咆哮的水声。翻滚的洪流在月色之下闪着寒光，仿佛一个急转弯稍不注意，便会翻入江谷，尸骨无存。

头顶着寂静的星辰，我在诗一般险峻的黑暗中，在行进着的未知的深深危险中，渐渐找到一丝不畏死的平静。

我曾经说过，其实人应当活得更麻木一点，如此方能多感知到一些的生之欢愉。明白归明白，但我或许还将终我一生，因着性情深处与生俱来的暗调色彩，常不经意间就沉浸在如此的底色中。希望、坚持等富有支撑力的东西总是处在临界流产的艰难孕育中，好像稍不注意，一切引诱我继续活下去的幻觉就将消失殆尽。

7月，在行驶了2000多公里之后，在接近稻城的那个黄昏，潮湿的荒原上开满了紫色花朵，落雨如尘，阴寒如秋。孤独的鹰在苍穹之上久久盘旋。我眺望窗外的原野，身边坐着母亲。

高三时，我在外读书，母亲常常专程来看我，一早赶30多公里路，给我带来我喜欢吃的东西，热乎乎地焐在包里，外加很多她精挑细选的水果、营养品。我由此越发懂得什么叫作可怜天下父母心。

有次她借着出差的机会，又带上很多东西来看我。白天忙完工作，傍晚时才来到学校。母亲就这么静静地坐在我的宿舍里干等我一个晚上。那天晚自习照例是考试，我急不可待地交了卷，匆匆赶回宿舍和母亲相见。没说上两句话，很快就有生活老师催促熄灯，母亲说：“那我走了，你好好的，要乖，妈妈相信你会努力的。”我送母亲到校门口，那时下着雨，母亲想让我早点回去，就说司机已经来了，宿舍关门了就不好了。我想也是，生活老师不太好说话，我就先回去了。

而后来的事情是，那个下雨的凄凉夜晚，为母亲开车的司机在市中心吃完饭已经醉得不省人事，睡得连电话响都听不到。母亲瞒着我，要我赶紧回宿舍睡觉，她自己一人站在学校外面空旷的公路边等着打车回去。可是因为过于偏僻，她打不到车。她一个孤身女子在那黑暗冷漠的马路边，从10点30分一直站到深夜12点，手机也没了电，无法求助。偶尔飞驰而过的车，像划不燃的火柴，擦着她一闪而过，没有一辆停下。她冷得发抖。最终她拦到一辆好心人的私家车，狼狈落魄地赶了回去，因为受寒，病了一个星期。

高三结束了很久后，有次母亲轻描淡写地对我说起这件事情。我们正吃着午饭，我强忍着眼泪，放下碗筷，走进厕所咬着自己的嘴唇，痛彻心扉地哭了，眼泪喷涌，却没有发出一丝声音，然后迅速地洗脸，按下抽水马桶的按钮，佯装才上完厕所，然后平静地回到饭桌上。

我在心里想着，如果那个夜晚母亲发生什么不测，那我余生如何能够原谅自己？幸而她平安无事。因此我不知道除了考上一所体体面面的名牌大学，还有什么能够报答母亲的一片苦心。

这也是为何我高考失败后，这么久以来无法摆脱内疚感和挫败感的原因，我觉得我对不起她。她寄予我的，不过是这样一个简简单单的期望，期望我考上一个好大学，希望我争气。为着这样一个简单的期望，她18年如一日地付出无微不至的关爱。在后来，经历几番追逐恋慕，浅尝过人与人之间的感情维系何等脆弱，我才惊觉母亲给予自己的那种爱意，深情至不可说，无怨无悔地，默默伴我多年。我不得不承认，唯有出自母爱的天性，才可以解释这样一种无私。

稻城的夜，雨声如泣。在黑灰色的天地间，7月似深秋，因为极度寒冷，我们遍街寻找羽绒大衣。海拔升高，加上寒冷，母亲的身体严重不适。我们只好放弃了翌日骑马去草甸再辗转亚丁的计划，原路返回，旅程在此结束。带着《游褒禅山记》中记叙的那般遗憾，带着上路时的失魂落魄，离开了寒冷的稻城。

那是18岁时的事情。几年过去，因着对人世的猎奇，探知内心明暗，许诺自己此生要如此如此，将诸多虚幻而痛苦的读本奉作命运的旨意——书里说，“生命中许多事情，沉重婉转至不可说”，我曾为这句话彻头彻尾地动容，拍案而起，惊怯至无路可退，相信在以自我凌虐的姿势挣扎的人之中，我并不孤单。我时常面对照片上4岁时天真至脆弱不堪的笑容，不肯相信生命这般酷烈的锻造。但事实上，它又的确是如此。我从对现实感受的再造与逃避中体验到的，不过是一次又一次对苦痛的幻想。

在我所有的旅行当中，18岁的稻城是最荒凉的一个站点。可悲的是，它最贴近人生。

人生如路，须在荒凉中走出繁华的风景来。

材料一：

中青报：在书房写作和在其他地方写作，感觉有什么不同？

冯骥才：作家的书房，是作家最不设防的地方，因为你的一切想象、思想在书房里都是赤裸裸的，都要真诚地表达出来，读者不需要看一个虚假的字。同时，书房又是作家向外射子弹的战壕，是安顿自己心灵的地方，是诗情画意的地方。

中青报：你觉得中国文人的书房有什么共同的特质吗？

冯骥才：中国文人的书房，我觉得有两个特质：一是很强的书卷气，没有浮夸没有享受，是一个纯精神的地方；二是琴棋书画，中国人讲究触类旁通，屋子里一般有一些相关的东西。

中青报：你去过别人家的书房吗？喜欢谁家的书房？

冯骥才：我进过不少作家的书房，从冰心、孙犁到贾平凹，我相信那里的一切都是作家性格的外化，或者就是作家的化身。

（摘自《冯骥才：书房是作家不设防的写作场》）

材料二：

书房，是传统中国社会最重要的生活空间之一。书房不但为历代中国知识分子提供了一个修身养性、读书抚琴的处所，还为他们实现修身齐家、治国平天下的理想助力。早在汉代，文学家张衡就曾称赞自己的书房可“弹五弦之妙指，咏周、孔之图书，挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模”。

可见在中国传统文化中，书房本身就是一个具备艺术体验、阅读写作与图书收藏等多元功能的空间。不同的书房，代表了不同的中式生活美学。

科举取士本是中国古代知识分子长期以来实现政治抱负的唯一通道。一些文人墨客却因时运不济、命途乖蹇，不是屡试不第就是遭受打压，不得不寄情于山水与诗酒之间，形成了中式生活美学体系中的重要一环：名士之美。

名士们的书房必有另一番情趣。最知名的当是唐代诗人刘禹锡的“陋室”。这间因千古名篇《陋室铭》而流芳百世的书房，见证了刘禹锡等名士们的生活美学。

既是“陋室”，当然不求气派奢华，也不求满壁藏书，不必有“丝竹”声这种奢侈品，更不能堆满案牍公文，变成一间要务繁忙的办公室，但一定要具备“台痕上阶绿，草色入帘青”的自然朴实，要有“鸿儒”们的雅集，从而满足名士们清新淡雅的精神需要。这种因各种“陋室”而孕育出的名士之美，从魏晋的“竹林七贤”到刘禹锡，再到八大山人、郑板桥，一直延续至今。

两宋以来，中国的海外贸易逐渐兴盛，及至明清两朝，器物之美到达顶峰。各类文房雅物、金石碑版，竞相成为文人士大夫们的最爱，书斋应运而生。

与简朴的“陋室”不同，书斋一定要繁复讲究。明清之际有两部书，就是讲书斋的陈列、布置，一部是文震亨的《长物志》，另一部是高海的《遵生八笺》。在《长物志》中，文震亨认为，书桌应当“设于室中左偏东向，不可迫近窗槛，以逼风月”，而高濂更是要求书斋里要准备“卧榻”，目的在于读书劳累了可以“偃卧趺坐”，宛如今日许多人在书房里放置的沙发。

当时文人还要求书斋必备植物，得有一只大水缸养鱼，还必须要弹琴奏乐，甚至常备金樽檀板，演唱当时最为流行的昆腔。有条件的，还需陈列一些金石碑、名家字画等古玩艺术品，经常邀请朋友来鉴赏分享。书斋里的家具一定是紫檀或是黄花梨木料，瓷器必定是哥窑，一切都有讲究。

明清书斋，见证了中式生活美学的极致：繁复之美。文人们不但践行、推崇这种繁复之美，而且还将其理论化，除了前文所述文震亨与高濂的两本书之外，还有李渔的《闲情偶寄》、张大复的《梅花草堂笔谈》等著述，均对此颇有研究。

无论是陋室还是书斋，它们最大的差异，是在生活美学上的审美情趣不同，要说藏书，其实都不能算规模宏大，多半收藏一些经史子集的常备书或是少量私刻、坊刻的善本。因为印刷技术有限，古代中国大部分私人书房都不可能有巨量藏书。

但在中国历史上总有一些真正对得起“汗牛充栋”这个词的书房。那就是兴起于明清时期江南的藏书楼。动辄几十万卷的藏书量再加上与之相辅相成的园林、水法及木质建筑的藏书楼，共同反映了中式生活美学中的另外一端：极致之美。

最著名的代表，当属宁波范氏的天一阁，其主楼是一栋“面阔六间的两层硬山顶”“坐北向南，左右砖登为垣，前后檐上下俱设窗门，其梁柱俱用松杉等木”的楼阁，并且“凿一池于楼下”，其风景“曲岸弯环，水漾涟漪，堂之影、亭之影、山之影、树之影，皆沉浮波中”。这种奢华的园林景观与几十万卷藏书交相呼应，可谓极致之美的典范。

清代，江南藏书楼数不胜数，除了宁波天一阁之外，还有嘉兴项氏的“天籁阁”、朱彝尊的“抱曝亭”以及晚清陆心源创办的“皕宋楼”“十万卷楼”“守先阁”等。乾隆帝曾称这类藏书楼之多令他“指不胜屈”。这也是当时江南经济繁盛的重要见证。

（摘编自韩晗《书房里的生活美学》）

材料三：

我们把书房称为书斋，是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事，该抱着一种虔诚的态度，因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”。除了“斋”字，古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、庐、庵、山房等等，各有寓意。堂，许慎《说文解字》：“堂，殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮，所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法，“堂”有学堂之意，书斋名里头带着“堂”的，有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名，自然是大方之家，兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”等。阁，原本指置放物品的架子，宫廷里收藏图书，便以“阁”为宫之名。藏书家所造的楼也用“阁”命名，“阁”因此也就有了“楼”的意思，如唐伯虎的“魁星阁”。刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。轩，从车旁，原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋，如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

除了这些之外，还有不少字用在斋号里头，如润、簃、虔、牖、庋、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等，此处也就不再赘述，而有些人取名，不限于此中，反而有趣，不妨一谈。

任继愈先生晚年的书斋取名叫作“眼科病房”，他说岁数大了，无论做点什么工作，都必须点点儿眼药才能干活儿，可不是名副其实的“眼科病房”么？

无论斋号为何，用了何字，其中都蕴含了主人的哲思和希望，斋号之中，往往透露出其主人的性情、经历和思想。因而这些斋号早已不仅仅是一些文人为自己的书房起的名字，而是书斋文化的长卷之中最重要的部分，是一部妙趣横生的中国文人思想史。

（摘编自寒食《中国文人书斋命名及文化释义》）

恰同学少年（节选）

黄辉

“城南旧院，果然是千年文华凝聚之地，气度不凡啊。”站在一师大门口，一身日本式的文官装束的纪墨鸿，打量着一师院内的参天大树、翠绿草坪，感慨颇多。

孔昭绶和方维夏、黎锦熙等人陪在他的身边，听到这番感慨，礼貌地说：“纪督学客气了。督学大人莅临视察，我一师蓬荜生辉。”三人一路寒暄，向校内走来。

综合大教室里，人声鼎沸，一片热闹，学生们各自扎成一堆，热烈地讨论着，连徐特立也挤在其中和学生争辩着。纪墨鸿望着眼前乱糟糟的样子，眉头拧得紧紧的。孔昭绶感觉到了他的不满，走上讲台，提高了嗓子大声说：“各位同学，请安静。特立先生，介绍一下，这位是省教育司派来的督学纪墨鸿先生，今天前来视察一师。”

不等徐特立开口，纪墨鸿抢先拱手：“哎哟，是徐议长啊，久仰久仰。”

徐特立淡淡地说：“纪督学客气了，这里没有什么议长，只有教书匠老徐。”

孔昭绶问：“纪督学是不是给学生们训个话？”

纪墨鸿赶紧摇手：“有徐议长在，哪容得卑职开口？”

徐特立说：“在这里，我是老师，你是督学，督学训话，职责所在嘛！”

“纪督学，您就不用客气了。”孔校长宣布，“各位同学，今天，省教育司督学纪墨鸿先生光临本校视察，下面，我们欢迎纪督学为大家训话。”

他带头鼓起掌，掌声中，纪墨鸿一脸迫不得已地整了整衣冠，上了讲台。

“各位青年才俊，在下纪墨鸿。墨鸿今日能与诸位才俊共聚一堂，深感荣幸。所谓训话二字，愧不敢当，不过借此机会，与诸位做个读书人之间的交流而已。这个读书二字，是世间最最可贵的了，何以这么说啊？书，它不是人人读得的，蠢人就读不得，只有聪明人才读得书。所以列位读书人，都是聪明人嘛……”

台下，萧三忍不住跟毛泽东嘀咕了一句：“他不如照直讲，他这个人最聪明。”毛泽东一笑，他显然对这训话也极不以为然。

“古人云：书中自有颜如玉，书中自有黄金屋。读了书，人自然就有大好前程，不然还读什么书呢？”纪墨鸿说得兴致勃勃，“所以，孔子曰：学而优则仕。就是说书读好了，政府才会请你去做官，你也才能出人头地，做个人上人啊！”

一下午无精打采的刘俊卿这时听得聚精会神，眼睛都望直了。蔡和森、萧子升等人却都露出了听不下去的神情，毛泽东则索性抽出一本书，翻了起来。

“……总之一句话，学生就要以学为本，好好读书，认真读书。以后，你就会晓得，那才是你的前途，那才是你的饭碗。纪某是过来人，这番话，句句是肺腑之言，不知各位听到心里去没有？”

鸦雀无声中，突然传来了一声很清晰的翻书声——毛泽东哗啦翻过一页书，看得旁若无人。纪墨鸿不禁一阵尴尬，面露愠色。孔昭绶也愣了一下，不知如何是好，场面一时尴尬起来。安静中，刘俊卿突然带头鼓起掌来，这一下总算带起了一些掌声。纪墨鸿僵住的笑容渐渐绽开。“嘿嘿，多谢，多谢多谢。”

送走纪墨鸿，黎锦熙来到校长室，长吐了一口气：“唉呀，总算是走了。”

“总算？”方维夏苦笑了一下，“人家可没说以后不来了。”

办公桌后，孔昭绶神情疲惫，他揉着自己的眉心，强打精神说：“维夏、锦熙，你们两个安排一下，尽快把这间校长室腾出来，再买几件像样的家具。”

黎锦熙惕住了：“校长，您还真给他腾办公室？”

“全校就我这间大一点嘛。我无所谓，随便换间就是。”

方维夏问：“校长，他纪墨鸿不过是个督学，不至于吧？”

“这不是官大官小的问题，有的人哪，只要还能管到你一点……”孔昭绶没有继续往下说，只摆了摆手，“就这么办吧。”

吃过了饭，杨昌济正准备教案，毛泽东突然捧着他的书稿，送到了他面前。杨昌济微微皱起了眉头。他沉吟了一下，说道：“润之，有句话，看来我得提醒你才行，读书切忌粗枝大叶，囫囵吞枣，这么厚的书，几天你就看完了？”

“老师，您误会了，这本书我还没来得及看呢。”

杨昌济失望地说：“还没看？那你就还给我？这本书不值得你看吗？”

“不是，书太好了，我才看了几页，就觉得太短的时间根本读不透书里面的内容，老师这部手稿又等着出书要用，所以……所以我抄了一份，打算留着慢慢消化。”

“你抄了一份？”杨昌济眼都直了，“十几万字，一个礼拜，你抄了一份？”

毛泽东点了点头。原来，就在杨昌济借书给毛泽东的那天下午放学后，毛泽东便跑去文具店买回一大堆白纸和一块没有包装的低档墨，晚上寝室熄灯后，他便借着烛光往白纸订成的本子上抄录杨昌济的手稿。

杨昌济有些难以相信：“把你抄的给我看看。”

整整七本用白纸简单装订的手抄本摆上了课桌，杨昌济翻阅起来，抄本的字迹虽有些潦草，却是密密麻麻，一字不漏。他看看毛泽东，眼前的学生带着黑眼圈，精神却看不出一点疲倦。杨昌济又翻开了摆在旁边的“讲堂录”，本子上同样是密密麻麻的潦草字迹，还加着各种不同的符号，旁边批满了蝇头小楷的批语。他惊讶地问：“你的课堂笔记，所有的课都记得这么详细？”

毛泽东回答说：“一般社会学科的课我都记。”

“怎么还分大字小字，还有那么多符号？”

“大字是上课记的，小字是下课以后重新读笔记的心得，那些符号有的是重点，有的是疑义……反正各有各的意思。”

杨昌济点了点头：“你很舍得动笔啊。”

“徐老师说过，不动笔墨不看书嘛，我习惯了，看书不记笔记，我总觉得好像没看一样。”

杨昌济看着毛泽东，似乎想说什么，却又没说出来。他抱起手稿和备课资料，走出一步，又回头：“对了，礼拜六下午你只有一节课吧？如果你愿意，以后下了课，你可以到我这儿来，只要是你感兴趣的内容，我给你做课外辅导。”

毛泽东问：“礼拜六您不是没有课吗？”

杨昌济笑着说：“以后有了，你的课。”

（有删改）

材料一

“邦有道，则什；邦无道，则可卷而怀之。”孔子认为这才是君子所应有的模样——这其实也是儒家思想里的待时之隐，个人的或仕或隐，是与国家政治命运息息相关的。或者可以这样说，儒生们的隐，是身不由己的。而与儒生们的身不由己不同，另一类人的隐则是遵从自己内心真实意愿的，这就是侠士。

事实上，侠士的归宿也无非只有两种：出或隐。而侠士的出，则又有生或死两种结局。侠士出而生的典型代表，应该是金庸武侠小说《射雕英雄传》里的郭靖、黄蓉夫妇了。他们的侠义是大家公认的，是称为“大侠”的典型，是以诚信、责任、民族大义为基础的，是能为国、为民、为正义而舍身成仁的大侠，是宽容、憨厚、尊重人的生命的大英雄。但是，郭靖、黄蓉二人在出仕之后的变化，也是不容忽视的。尤其是黄蓉，在与郭靖结为夫妇共同为朝廷效力之前，古灵精怪、冰雪聪明的侠女形象深入人心，但是二人在为朝廷效力之后，就连行侠仗义都要有所顾忌，实在与当初行走江湖之时的洒脱有着天壤之别。从某些方面来说，我们甚至可以认为，正是郭黄二人的出仕，导致了他们自身侠义之气的消磨乃至丧失。

侠士出而死，则应该分开来看。有自愿赴死的侠士，也有为朝廷所戕害的壮士。自愿赴死的侠士自古以来数不胜数，典型的就有刺秦王的荆轲和刺赵王的豫让。虽然这二者都是刺客出身，但是他们都是在明知自身性命不保的情况下，依然选择行刺国君，这也是侠义的一种表现。出而死的另一类代表，就让人忍不住扼腕叹息了。这就是《水浒传》里以宋江为代表的被朝廷招安的一众侠士，其悲壮的结局也恰恰说明了政治之于侠士，是一个不可触碰的禁地。

侠义之士最好的归宿莫过于隐逸了。选择出仕的侠士们，不管是生是死，最终都是与侠的本意相背离并且渐行渐远的。而说到侠士之隐，就不得不追溯到春秋战国时期墨家巨子墨子。虽然墨家思想与儒家思想一样，在主流上都属于入世思想。但是由墨子所开创的墨家学派，也对隐逸文化有着深远的影响。墨家人物任侠使气，仗义执言，因此“墨子之门多勇士”，注定了墨家门人的崇侠尚武。墨家思想直接影响并形成了后世的侠士与侠文化，并进而影响到隐逸文化，造就了许多亦侠亦隐者。作为墨家的首任“巨子”，墨子在后人心目中是一个具有大侠风范的人物。但是，在诸侯纷争的乱世，他“兼爱”“非攻”的社会理想是几乎不可能实现的，因此，在为那个时代付出了自己的所能之后，墨子最终选择了隐退。

不管侠士是出还是隐，都是有原因的，尤其是隐。关于隐逸的原因，如果深究起来，我们就会发现不只是侠士们一心向道这么简单。我们甚至可以认为，侠士这一特殊群体，他们的隐退，正是在社会外力的作用下，自我选择的归宿。

（摘编自《浅析侠文化中的“隐逸”之道》）

材料二

《红楼梦》中的倪二本是一个市井泼皮，主业是放高利贷。当落魄的贾芸偶遇老练的泼皮，倪二援助贾芸却超脱了常理。将救人困厄的义行附着在一个市井恶霸身上，与贾府上下的世态炎凉形成鲜明对比，犹如冰雪世界里突然燃烧的一团烈火！小说中描写的社会已经没落，清净的大观园中亦是倾轧不断，矛盾重重。大观园之外的社会，似乎人人争相逐利，每一层人际关系都可用钱戳破。官府、家族、亲人都靠不住，无处能寄托希望，有地位有身份的人没有恩义可言，最终施恩相助的是一个道德秩序之外的泼皮恶霸。他是贱民中的恶人，却大谈“相与结交”，满口义气。

君子喻于义，小人喻于利。倪二不是君子，实属小人，但又是重义轻利的小人，是一个善恶并存的“义侠”，包含了作者的讽刺与无奈。究其创作根源，倪二并非凭空虚构的人物形象，而是现实人性的写照。曹家家道中落，历经变故，潦倒的人生，才可能遇到市井的泼皮无赖，在结交过程中发现他们“恶”之下隐蔽的“义”。将小人物之“义”化入小说，正是“世事洞明皆学问”的高妙之处。

同时，《红楼梦》没有将倪二的形象拔高，而是保持了其“市井细民”的身份设定。倪二借钱给贾芸，虽充满义气，但他的本行是借贷，并非专门助人的义侠。倪二之于贾芸，是市井侠义，既有他根深蒂固的市井气，又有市井气之上的道义气。在此之前，传统侠义类型中很少出现如此冰火统一的人物形象。

《红楼梦》中出现侠义人物及侠义情节，并非偶然。也许在作者的最初构想中，倪二等皆属侠者，他们的行为处事与世族子弟的“臭浊逼人”不同，他们身上体现了男性阳刚瑟落的一面，他们没有被社会制度碾压扭曲，还保留着相对纯粹的男性力量美、气度美。其意图或许是“以侠气涤荡末世之邪恶，洗刷儒生之酸腐，补偿文人之心理”。在倪二身上，我们很容易发现传统侠义抒写的常见手法，包括其身份、性格、行为方式等。他们都用一颗“绝假存真”的心去处理生活事务，对利益之交的虚伪人情不屑一顾，在爱和恨、喜欢和讨厌的事情上立场分明。

（摘编自张玉梅《〈红楼梦〉中侠义抒写论述》）